Bahasa visual Ali Bone membangun makna dalam imaji

14456784_10154572120741306_573006318_o

Pengantar kurasi Firman Lie pada Pameran Tunggal Ali Bone

Melukis buat seorang seniman bukan saja menuangkan gagasan. Ali Bone melukis pada kenyataannya bukan hanya mengekspresikan pemikiran-pemikirannya yang mendalam, melainkan juga mengaktifkan satu rentangan luas makna-makna yang telah ada dan mengendap dalam sistem-sistem bahasa dan budaya visual. Semua ini bisa dilihat pada lukisan Ali Bone telah bertemu antara tokoh wayang dengan tokoh-tokoh hero yang berasal dari komik. Wayang bertemu tokoh Superman, imaji semacam ini tentu menyampaikan suatu gagasan tertentu, dalam dunia seni lukis Ali Bone menjadi suatu metoda sintesa penyampaian visual. Yang sekaligus menghadirkan makna tertentu.

Dalam makna seni tidak terbakukan dalam suatu relasi tunggal dengan objek-objek atau peristiwa-peristiwa di dunia. Makna muncul dalam relasi-relasi dari persamaan dan perbedaan yang dimiliki visual di dalam kode bahasa makna. Identitas  -seperti juga kesadaran-  terstruktur seperti bahasa. Hal ini pararel dengan keyakinan perupa Ali Bone ketika memilih objek-objek lukisannya, makna tentunya tidak terletak dalam objeknya. Melainkan kitalah yang memastikan/ menetapkan makna atas hal-hal yang kita lihat pada lukisan Ali Bone dengan pemahaman makna dikontruksikan dengan suatu sistem representasi.

Sehingga objek lukisan bisa merepresentasikan apa yang kita tetapkan dengan kode, yang bisa berbicara tentang hidup yang esensi. Kerisauan Ali Bone mengamati situasi yang dialami sepenuhnya adalah situasi yang sebetulnya juga kita rasakan juga.

Sebegitu beratnya situasi yang terjadi telah tertuang pada warna lukisan Ali Bone yang cenderung mengarah ke warna-warna yang bernuansa gelap. Ini menrepresentasikan antara realitas yang dialami, diamati maupun gagasan yang sesudah itu menjadi karya-karya seni lukisnya melalui subjek lukisan, seperti tokoh-tokoh tradisi perwayangan dan tokoh imaji komik dengan rakyat bergabung dalam ruang yang luas namun padat. Menikmati lukisan yang penuh narasi Ali Bone ingin mengajak kita merenung yang ia renung.*

 

Pengantar Kurasi Pameran Seni Rupa Banten 2015

img_4135 img_4199

tulisan ini merupakan pengantar saya pada kurasi pameran yang berthema:

ALIANSI

Pameran Seni Rupa Banten 2015 merupakan pameran yang mencoba mendata seni visual yang berada di wilayah Propinsi Banten. Dan thema ALIANSI digunakan sebagai cara menjaring begitu beragamnya bentuk dan gagasan kreatif para perupa yang ada dan bersedia mengirimkan proses kreasinya ke panitia penyelenggara pameran ini.

Thema ALIANSI ditawarkan untuk melihat sejauh mana gagasan yang ada pada para perupa yang sekaligus merupakan insan yang peka terhadap situasi yang terus berubah pada perilaku kebiasaan yang berhubungan dengan tradisi. Rasa asing terhadap lingkungan sekitar akibat percepatan kehidupan modern yang tidak lagi sejalan dengan tradisi yang dipatuhi selama berabad-abad telah menjauhkan manusia dari faktor kehangatan, yang semula dianggap sebagai kelegaan, dimana manusia mulai keluar dari fungsinya sebagai mahluk sosial dengan menghindari kontak sosial untuk melarikan diri dari friksi antara jalan berfikir modern dengan struktur tradisi yang dirasa tidak memungkinkan keberadaannya untuk menjadi bagian dari gaya hidup modern.

Dalam pameran kali ini kita masih bisa melihat semua aspek kreatif tersajikan dengan kebiasaan yang tidak banyak berubah dari tradisi seni visual global. Melukis dengan proses imitasi atau meniru pemandangan alam sebagai gagasan mengagumi keindahan, juga kita masih melihat ada kesetiaan pada seni tradisi yang dikreasikan sebagai wujud kecintaan. Proses metafor dan ikonik yang sudah lama hadir pada kreativitas seni rupa menjadi dominan sebagai pilihan cara menyajikan tampilan visual para perupa. Perubahan kebiasaan berjalan normal. Tantangan ke depan adalah bagaimana para perupa mampu membangun suatu aliansi yang harmoni, meneruskan re-habitat kehidupan yang terus berjalan, terutama dalam sisi perkembangan demografis bangsa sehingga kajian-kajian tradisi mulai diintegrasikan dalam kosep-konsep baru kehidupan kini, paralel dengan teknologi dan faktor kebahagiaan, dalam bentuk ALIANSI

Tradisi dan modernisasi seringkali menjadi hal yang kurang bersahabat antara satu dengan lainnya. Demi nilai-nilai yang ingin dicapai dalam kehidupan modern, tradisi seringkali diingkari karena dianggap sebagai faktor penghambat. Kajian dan studi yang lebih mendasar mengenai tradisi mengungkapkan pentingnya elemen-elemen positif tradisi bagi kehidupan setiap individu yang bisa: menambah kualitas hidup dengan nilai-nilai spiritual baru, memberikan panduan akan gaya hidup yang lebih sesuai dengan akar budayanya, menggembalikannya kepada hal-hal indah, dan kehangatan setiap ritual kemasyarakatan dan kekeluargaan sebagai faktor kebahagiaan. Tradisi dan modernitas akhirnya menjadi sebuah aliansi yang saling menguntungkan dalam konsep-konsep baru kehidupan kini.

Dengan demikian pameran seni rupa Banten 2015 ini mudah-mudahan bisa menjadi ajang bersama, dan diharapkan bisa dilihat sebagai suatu usaha positif dalam memberikan kehangatan dan kebahagiaan dalam menghadapi perubahan, karena bagaimanapun hubungan tradisi dan modern adalah realitas yang makin membuat dunia terbuka dan pengembangan diri sebagai profesi dalam era gadgets tidak terbatas tembok bangunan atau pembatas ruangan.*

 

Hermeneutika Sebagai Piranti Analisis Dimensi Nilai Budaya

Pendahuluan

Secara semiotik apapun yang hadir di hadapan kita adalah teks dalam bahasa. Teks itu pada dasarnya berdiri sendiri tanpa makna. Maka untuk memahaminya, teks tersebut sangat tergantung pada pemaknaan. Dan pemaknaan itu bisa terjadi karena ada subyek pemberi makna dan ada konteks yang mengitari teks tadi. Jadi, antara subyek, teks dan konteks adalah tiga hal yang tidak dapat diabaikan dalam dunia hermeneutika.

Hermeneutika, meskipun merupakan salah satu aliran filsafat yang sudah tua, kini diangkat kembali sebagai sebuah pendekatan dalam berbagai kajian, terutama dalam kajian teks-teks keagamaan kuno semisalnya. Hermeneutika dianggap sebagai pendekatan yang tepat karena ia mampu mendekatkan pemahaman pembaca dengan teks yang sudah jauh melampaui zamannya. Demikian hermeneutika mengingatkan kita pada istilah-istilah dalam penafsiran kitab-kitab kuno yang juga berusaha membawa teks kepada pemahaman yang paling dekat dengan pembaca.

Sebagaimana dalam dunia tafsir kitab-kitab suci, dunia hermeneutika juga tidak lepas dari problema ketika subyek berhadapan dengan teks yang penciptanya tidak hadir bersama dengan teks. Mungkinkah sebuah interpretasi atas teks dapat dijamin kebenarannya atau bisakah sebuah apresiasi atas teks semacam itu sama dengan apa yang inginkan oleh penciptanya. Itulah problema-problema yang harus dipecahkan oleh hermeneutika; bahwa ia harus selalu memburu teks untuk memecahkan gagasan-gagasan yang dimaksud oleh pengarang atau pencipta. Karena teks tersebut ingin dinegasikan dengan pengarang, maka hermeneutika juga harus bersentuhan dengan bahwa (semantik) sebagai media komunikasi.

Dari sini, baiknya pembicaraan tentang hermeneutika dalam diskusi ini difokuskan pada persoalan: Apa sesungguhnya hermeneutika itu? Dan bagaimana metode hermeneutika diterapkan sebagai sebuah pendekatan?.

Apa Itu Hermeneutik?

 Kata hermeneutika berasal dari bahasa Yunani hermeneuein berarti menafsirkan, maka kata benda hermeneutika secara harfiah berarti penafsiran. Menurut istilah hermenetik adalah proses mengubah sesuatu atau situasi ketidaktahuan menjadi mengerti.

Hermeneutika atau metode tafsir, meskipun merupakan topik tua, akhir-akhir ini telah muncul sebagai sesuatu yang baru dan menarik dalam teks-teks kitab suci maupun sastra dan ilmu sosial.

Kata hermeneutika berasal dari kata kerja dalam bahasa Yunani hermeneuin yang berarti “menjelaskan”, “menerjemahkan” dan “mengekspresikan” (Edwards, 1967), kemudian berkembang menjadi cabang ilmu dan filsafat yang menyelidiki syarat-syarat dan aturan-aturan metodis yang dibutuhkan, baik dalam usaha memahami makna sebuah teks maupun dalam menafsirkan isi sebuah teks; apabila makna itu tidak jelas (Palmer, 1969).

Hermeneutika pada awalnya berhubungan dengan teks tertulis, yang harus ditangkap maknanya berdasarkan hubungan-hubungan kebahasaan yang ada dalam teks, konteks dimana teks tersebut diciptakan atau hubungan antara teks dan situasi kondisi pengarangnya. Dengan demikian teks bisa dilihat dalam berbagai hubungan yang berbeda, sekalipun berkaitan satu sama lain. Jadi sebuah teks bisa dilihat dalam hubungan dengan dirinya (aspek tekstual), bisa pula dilihat dari hubungan dengan pengarang (aspek autorial) dan bisa dilihat pula dalam hubungan dengan konteks di mana teks tersebut diciptakan atau diproduksi (aspek kontekstual) atau dalam hubungan dengan pembaca teks (aspek reseptionis).

Dalam bahasa lisan hermeneutika dianggap tidak berperan, karena hubungan langsung antara pembicara dan pendengar membuat hal yang tidak jelas menjadi jelas dengan tanya jawab. Jadi hermeneutika berurusan dengan pengertian makna sebuah teks tertulis, maka diajukan interpretasi sebagai jalan untuk memperbaiki dan memulihkan pengertian yang terhalang dalam menangkap makna teks tersebut.

Dalam sejarah perkembangannya, hermeneutika mengalami beberapa tahap perkembangan. Pada awalnya, hermeneutika muncul sebagai metode eksegesis untuk menafsirkan teks kitab suci, lalu berkembang menjadi metode filologi untuk menafsirkan teks-teks sastra klasik Yunani dan Latin.

Selanjutnya untuk Scheiermacher metode ini dibakukan menjadi metode interpretasi yang tidak hanya terbatas pada kitab suci dan sastra klasik. Dilthey (1962) kemudian menerapkannya menjadi metode sejarah. Sedangkan Gadamer (1975) menjadikannya sebagai metode filsafat dan pada pada perkembangannya, saat ini sebagai sebuah metode baik untuk filsafat, teologi, maupun untuk ilmu-ilmu sosial dan ilmu-ilmu humaniora.

Tentu saja pendekatan hermeneutika hanya salah satu dari jalan-jalan yang tersedia dalam ilmu humaniora untuk mendekati persoalan makna sebuah teks tertulis. Tulisan ini dilakukan sebagai usaha melihat dan memahami sebuah teks dengan bantuan teori yang dikenal, karena dalam membaca sebuah teks, bantuan teori seringkali sangat besar manfaatnya dalam memahami sebuah teks tertulis yang bersifat umum, seperti al-Qur‘ân, teori Gadamer dapat dipakai.

Penggunaan Hermenetika dalam penelitian teks keagamaan dapat dilihat misalnya . karya Fakhruddin Faiz, yang berjudul Hermeneutika Qur‘âni dalam tafsir al-Manar dan tafsir al-Azhar. Menurut Fakhruddin Faiz, kedua tafsir tersebut bercorak hermeneutik, sebab kedua tafsir tersebut dari aspek teks, kontek, dan kontektualisasi kedua tafsir tersebut amat kental, walaupun tak dapat diingkari bahwa ketiga aspek tersebut masih jarang dapat berjalan secara bersama-sama.

Selanjutnya menjadi tergeneralisasi menjadi sebuah metode interpretasi tekstual yang tidak dibatasi karya relijius. Oleh Schleiermacher dan Dilthey, digeneralisasikan lebih jauh untuk diaplikasikan pada tindakan manusia (Palmer, 1969). Ketika penelitip mengadopsi sebuah pendekatan hermeneutika pada perilaku manusia, peneliti secara esensial memperlakukan tindakan yang memiliki kesamaan dan sruktur “tekstual”. Perbedaan pemahaman asal “obyek” penelitian adalah salah satu dari beberapa perbedaan diantara hermeneutik dan dua paradigma mutakhir dominan penelitian dan penjelasan ilmu sosial dan di dalam psikologi secara penting: pendekatan rasionalis dan empiris.

Sejalan dengan perkembangan dalam memanfaatkan hermenetika dalam ilmu sosial, Heidegger menjelaskan bahwa hermenetika fenomenologi adalah metode investigasi yang paling tepat untuk penelitian terhadap perilaku manusia (psikologi). Metode ini adalah sebuah perkembangan inovatif fenomenologi Edmund Husserl ( contoh 1931). Hermeneutika mengikutsertakan tujuan untuk mendeskripsikan dan mempelajari fenomena manusia yang bermakna di dalam aturan yang rapi terjaga dan detail sebebas mungkin dari asumsi teoritis tertentu, berdasar dari pemahaman praktis.

Metode Heidegger adalah “ hermeneutik” karena terdapat kebutuhan untuk interpretasi ketika pengalaman tengah diuraikan. Peneliti dapat mengapresiasi dengan baik karakter pendekatan hermeneutik dengan membandingkan dan mengkontraskannya dengan rasionalisme

Tentang makna hermeneutika, Zygmunt Bauman, seperti yang dikutip oleh Komaruddin Hidayat, mengatakan: “hermeneutika adalah upaya menjelaskan dan menelusuri pesan dan pengertian dasar dari sebuah ucapan atau tulisan yang tidak jelas, kabur, remang-remang dan kontradiksi sehingga menimbulkan keraguan dan kebingungan bagi pendengar atau pembaca”

Sampai di sini, upaya pemaknaan semacam ini juga dikenal dalam tradisi intelektual Islam, yaitu apa yang disebut dengan ilmu tafsir. Ditambah lagi dengan keterangan bahwa pada perkembangan awal, hermeneutika memang hanya digunakan sebagai upaya memahami teks-teks Bibel. Kemudian pada abad ke-18, Frederich Ernst Daniel Schleiermacher (1768-1834) mengembangkan pendekatan hermeneutika dengan melakukan kombinasi historis, yaitu melakukan rekonstruksi historis atas sebuah teks. Kemudian dianjutkan dikembangkan oleh Wilhelm Dilthey (1833-1911) dengan melakukan rekonstruksi metodologis atas hermeneutika dan melahirkan sebuah pendekatan kiritik sejarah dengan pendekatan hermeneutika. Hingga sekarang, Hermeneutika dianggap sebuah pendekatan yang sangat luwes dan open-minded sebab kebenaran yang diperolehnya tergantung pada orang yang melakukan interpretasi.

Hermeneutika Sebagai Suatu Pendekatan

  1. Wilayah Pendekatan Hermeneutika.

Sebagaimana penjelasan sebelumnya, sasaran operasional hermeneutika sebenarnya selalu berhubungan dengan proses pemahaman (understanding), penafsiran (interpretation) dan penerjemahan (translation). Karena itu, pada dasarnya wilayah yang dapat didekati dengan hermeneutika adalah teks yang tertulis. Tapi kemudian muncul persoalan ketika pemahaman dilakukan pada teks tanpa tuan, apakah pemahaman hanya terbatas pada teks yang nampak atau mesti melibatkan aspek psioko-histiris penulisnya. Di sinilah muncul dua aliran mazhab, yaitu mazhab hermeneutika transendental dan historispsikologis. Yang pertama berpandangan bahwa untuk menemukan sebuah kebenaran dalam teks tidak harus mengaitkan dengan pengarangnya karena sebuah kebenaran bisa berdiri otonom ketika tampil dalam teks. Yang kedua berpandangan bahwa teks adalah eksposisi eksternal dan temporal semata dari pikiran pengarangnya, sementara kebenaran yang hendak disampaikan tidak mungkin terwadahi secara representatif dalam teks. Mazhab inilah yang diperjuangkan oleh Schleiermacher dengan teorinya gramatical understanding (pemahaman gramatikal) dan psychological understanding (pemahaman psikologis).

Tapi dalam perkembangan selanjutnya, wilayah hermeneutika tidak lagi terbatas pada dua mazhab di atas, akan tetapi telah diintegrasikan dalam berbagai disiplin ilmu. Para ilmuan seperti sosiolog, antropolog, ekonom, sejarahwan, teolog, filosof dan para sarjana agama menggunakan hermeneutika dalam disiplin ilmunya. Maka lahirlah, misalnya pertama, teori baru tentang perilaku manusia (human behavior) dalam ilmu jiwa yang dipahami sebagai pengaruh dan manifestasi perasaan akibat intres sistem klas dalam masyarakat. Kedua, pengembangan epistemilogis atas filsafat bahasa yang mengklaim bahwa apa yang disebut dengan “realitas kultural” sebenarnya adalah sebuah fungsi struktur bahasa yang didasarkan pada pengalaman. Ketiga, argumentasi tertinggi di kalangan filosof semisal Ludwig Wittengstein dan Martin Heidegger, bahwa semua pengalaman manusia pada dasarnya adalah sebuah penafsiran. Bahkan, hermeneutika juga digunakan dalam sosiologi interpretatif.

Dengan demikian, semakin meluasnya wilayah pendekatan hermeneutika, maka klasifikasi studi hermeneutika juga menjadi terbagi, yaitu:

  1. Exegesis (tafsir atas Bible).
  2. Philology (interpretasi atas berbagai teks sastra kuno).
  3. Technical Hermeneutics (interpretasi atas penggunaan dan pengembangan kaedah-kaedah bahasa).
  4. Philosophical Hermeneutics (interpretasi atas sebuah pemahaman esensial).
  5. Social Hermeneutics (interpretasi atas perilaku manusia baik individu maupun sosial)

Nampak dengan jelas bahwa meskipun pada awalnya wilayah operasional hermeneutika terbatas pada teks-teks kitab suci semata, tetapi pada perkembangan selanjutnya hermeneutika telah dibawa memesuki wilayah-wilayah lain dan ternyata mampu diaplikasikan secara ilmiah.

Langkah-Langkah Pendekatan Hermeneutika

Dibandingkan dengan metode fenomenologi yang mencoba mengungkapkan dan mendiskripsikan hakekat agama, maka metode hermeneutika mencoba memahami kebudayaan melalui interpretasi. Karena pada mulanya metode ini diterapkan untuk menginterpretasikan teks-teks keagamaan, maka tidak heran jika tradisi tekstualitas masih tetap melekat, dalam arti masih mendudukan teks sebagai perhatian sentral. Sehingga langkah-langkah yang perlu diikuti dalam melakukan penelitian dengan pendekatan hermeneutik adalah sebagai berikut:

Telaah Atas Hakekat Teks

Di dalam hermeneutika, teks diperlakukan sebagai sesuatu yang mandiri, dilepaskan dari pengarangnya, waktu penciptanya, dan konteks kebudayaan pengarang maupun kebudayaan yang berkembang dalam ruang dan waktu ketika teks itu di ciptakan. Karena wujud teks adalah tulisan dan yang ditulis adalah bahasa, maka yang menjadi pusat perhatiannya adalah hakekat bahasa. Sebagaimana diketahui, bahasa merupakan alat komunikasi, alat menyampaikan sesuatu. Sebagai akibatnya, terdapat hubungan antara ‘alat penyampaian’ dan ‘apa yang disampaikan’. Tujuan dari metode ini adalah mengerti tentang apa yang disampaikan dengan cara menginterpretasikan alat penyampaiannya, yaitu teks atau bahasa tulis.

Dengan demikian, kemandirian teks yang dimaksud sebelumnya adalah kemandirian dalam semantik, yaitu interpretasi yang dilakukan harus melalui pendekatan sematik untuk mengerti pesan yang disampaikan oleh teks. Selain semantik, semiotik juga sering menjadi metode pendukung dalam hermeneutika; yaitu melihat teks sebagai sebuah tanda yang harus dimaknai.

  1. Proses Apresiasi

Proses ini, sesungguhnya adalah bentuk ketidakpuasan atas kebenaran tekstual. Karena itu, proses ini mencoba mengapresiasikan secara historis penulis atau pengarang teks. Menurut Dilthey, sebuah teks mesti diproyeksikan ke belakang dengan melihat tiga hal:

  1. Memahami sudut pandang atau gagasan para pelaku sejarah yang berkaitan dengan teks.
  2. Memahami makna aktivitas mereka pada hal yang berkaitan langsung dengan teks.
  3. Menilai peristiwa tersebut berdasarkan gagasan yang berlaku pada saat teks tercipta.

Dengan demikian, seorang pembaca atau peneliti tidak dibiarkan tenggelam dalam lautan teks, tetapi juga harus menyelam ke dunia di mana teks diciptakan. Maka hingga di sini, pembaca akan memahami teks secara berbeda, karena wawasan masing-masing berbeda pula. Jika pembaca memiliki wawasan yang luas maka mungkin kebenaran yang akan diperoleh akan menjadi luas pula demikian juga sebaliknya.

  1. Proses Interpretasi

Inilah bentuk terakhir dari proses pengkajian dengan pendekatan hermeneutika. Ketika berhadapan dengan teks maka pembaca dinyatakan dalam situasi hermeneutika, yaitu berada pada posisi antara masa lalu dan masa kini, atau antara yang asing dan yang tak asing. Masa lalu dan asing karena tidak mengetahui masa lalu teks dan masa kini dan tak asing karena mengetahui teks yang sedang dihadapi.

Sebagai seorang yang menempati posisi antara, maka ia harus menjembatani masa lalu dan masa kini melalui interpretasi. Pembaca atau peneliti harus mampu menghadirkan kembali makna-makna yang dimaksudkan ketika teks dicipta di tengah-tengah situasi yang berbeda.

Agar benar-benar memperoleh interpretasi yang benar (sesuai dengan pencipta teks), maka pembaca atau peneliti juga dituntut memiliki kesadaran sejarah, karena salah dalam memahami sejarah maka proses hermeneutika akan menjadi keliru.

Ketiga proses di atas tidak dapat dipisahkan dalam tradisi hermenautika, karena hanya akan menimbulkan kebenaran apriori. Contoh: ketika mengabaikan salah satunya adalah sebagai berikut:

Sekedar sebagai illustrasi aktual, ketika Pramoedra Ananta Toer menerima penghargaan sastra dari Yayasan Magsaysay di Pilipina. Bagi Mochtar Lubis, yang juga pernah menerima penghargaan serupa, sangat keberatan terhadap Yayasan Ramon Magsaysay yang memberikan penghargaan tersebut. Alasannya, antara karya sastra dan karier politik pribadi Pramoedya sangat bertentangan. Meskipun karya sastranya memiliki semangat kemanusiaan dan perlawanan terhadap penjajahan, namun pengarangnya sendiri, semasa Orde Lama, kata Mochtar Lubis, berlumuran dosa kemanusiaan dan penindasan. Lalu, tanya Moctar Lubis, bagaimana seandainya nanti ada orang semacam Hitler menulis karya sastra yang mengutuk penindasan, apakah layak sang Hitler digelari tokoh kemanusiaan?.

Polemik semacam inilah yang menjadi problem tersendiri dalam dunia hermeneutika jika mengabaikan proses-proses di atas. Maka sekali lagi, teks, baik tulisan maupun simbol-simbol alam yang hadir di hadapan kita bukanlah satu-satunya pusat perhatian terbatas, tapi harus melampaui teks tersebut menjangkau esensi dan konteks kelahiran teks. Dengan kata lain, pembaca harus mampu berdialog dengan teks dengan segala hal yang dapat membantu pemahaman yang paling dekat kepada kebenaran.

Penutup

Berdasarkan keterangan di atas dapat diambil kesimpulan, bahwa dalam rangka pemahaman teks, tiga model hermeneutik yaitu hermeneutik tradisional, hermeneutik dialektis, dan hermeneutik ontologis dihadapkan pada sejumlah kesulitan.

Kesulitan-kesulitan yang menjadi kendala dalam verstehen itu merupakan bukti adanya keterbatasan tugasnya. Adapun yang menyebabkan keterbatasan hermeneutika adalah semata-mata karena dalam ketiga model hermeneutika tersebut tak satu pun dapat melepaskan peran subjek dalam verstehen, sehingga masih terkesan adanya pengaruh subjektivitas. Oleh karena itulah, yang sampai pada kita terlihat adanya kegagalan hermeneutika dalam membawa sastra menjadi sebuah bentuk ilmu pengetahuan yang ilmiah.

Dalam hal ini hermeneutika bukan suatu metode yang sesuai untuk pemahaman teks yang mempunyai sifat-sifat sederhana serta merupakan bentuk objektivikasi jiwa manusia. Selanjutnya dikatakan, bahwa selama studi sastra didasarkan pada hermeneutika verstehen, maka pengetahuan tentang teks akan ketinggalan zaman. Pengertian tersebut menjadi nyata, bila rumusan pengetahuan mengenai teks tetap didasarkan pada pandangan positivisme, yang memandang sastra tak mampu membuat hukum-hukum seperti ilmu alam.

Dengan demikian pemahaman hermeneutika sebenarnya adalah seni membaca dan menafsirkan bacaan. Artinya ketika membaca dengan pendekatan hermeneutika, maka kebenaran pemahaman dalam bentuk interpretasi akan semakin mendekati korelasi positif dengan pemilik teks.

Meski sebagai ilmu seni membaca, hermeneutika sangat tepat jika digunakan dalam wilayah-wilayah kajian ilmiah, karena hermeneutika bukan saja pendekatan yang telah memiliki pijakan-pijakan filosofis, tetapi juga telah diformulasikan secara metodologis oleh para ilmuan sejak abad ke-18.

Hermeneutika sesungguhnya adalah sebuah pendekatan yang sangat menintikberatkan aspek pembaca, teks, pencipta dan konteks historis di mana pencipta hidup bersamaan dengan teks. dan korelasi tersebut akan melahirkan penafsiran yang sesuai dengan kehendak penulis.

Data Pustaka

  • Eliade, Mircea (Ed), The Encyoclopedia of Religion, Volume 7 (New York: Macmillan Publishing Company, 1993.
  • Hardiman, F. Budi (A), 1991, “Hermeneutik: Apa itu?” dalam majalah Basis, Januari, 1991.
  • __________(B), 1991, “Positivisme dan Hermeneutik: Suatu Usaha untuk Menyelamatkan Subjek” dalam majalah Basis, Maret 1991.
  • Hidayat, Komaruddin, Memahami Bahasa Agama Sebuah Kajian Hermeneutik. I; Jakarta: Paramadina: 1996.
  • ———, Tragedi Raja Midas Moralitas Agama dan Krisis Modernisme. Jakarta: Paramadina, 1998.
  • Jary, Devid [et.al.], The Harper Collin Dictionary of Sociology. New York: Harper Collin, 1991.
  • Majalah Gatra, nomor 46, tahun I, 30 September 1995, h. 20.
  • Megatsari, Noerhadi, “Penelitian Agama Islam” dalam M. Deden Ridwan (Ed.), Tradisi Baru Penelitian Agama Islam Tinjauan Antar Disiplin Ilmu. I; Bandung: Nuansa, 2001.
  • Nasr, Seyyed Hossein, The Islamic Intellectual Tradition in Persia. I; Britain: Curzon Press, 1996.
  • Sumaryono, E., Hermeneutika Sebuah Metode Filsafat. V; Yogyakarta: Kanisius, 1999.
  • Ricoeur, P. 1981. Hermeneutics and The Human Sciences, Essays on language, action and Interpretation. Cambridge: Cambridge University Press.
  • ————. 2002. The Interpretation Theory, Filsafat Wacana Membelah Makna dalam Anatomi Bahasa (terjemahan Musnur Hery). Yogyakarta: IRCiSOD

 

Bagian Signifikan Dunia Desain pada Budaya Popular

ABSTRAK

Tak ada lagi cermin diri, penampakan, kenyataan dan konsep-konsep yang dikandungnya. Tak ada lagi pengembaraan imajiner: lebih dari itu, yang ada adalah miniaturisasi genetik sebagai ciri dimensi simulasi. Kenyataan kini dibentuk dari unit-unit miniatur, dari matriks, memory bank dan model-model acuan dan dengannya kenyataan dapat direproduksi sampai jumlah yang tak terhingga. Kenyataan pun kini tak lagi harus rasional, karena ia tak lagi dapat diukur dengan ukuran-ukuran ideal. Kenyataan kini tak lebih dari apa yang beroperasi. Dan karena ia tak lagi dibungkus oleh imajinasi-imajinasi, maka kenyataan pun kini tak lagi real sama sekali. Kenyataan adalah hiperrealitas itu sendiri, produk sintesa model-model gabungan dalam ruang hiperspace tanpa atmosfer.

PEMAHAMAN DUNIA DESAIN DALAM BUDAYA POPULER

Ketika budaya populer -film Hollywood, citra-citra iklan, teknologi kemasan, pakaian dan musik- adalah sebuah ikonografi yang kaya, seperangkat simbol, objek dan artefak yang dapat dirangkai dan dirangkai-ulang oleh kelompok-kelompok yang berbeda dalam kombinasi yang tak terbatas. Dan makna pada setiap pilihan ini kemudian diterjemahkan sebagai objek-objek individual -celana jeans, musik rock, gaya rambut, model kaos kaki pendek- dicabut dari konteks sejarah dan budayanya yang asli dan disejajarkan dengan tanda-tanda dari sumber-sumber lain.

Pada situasi demikianlah desain berkembang membentuk dunianya terus menerus hingga era teknologi informasi sekarang ini. Kini setiap orang dapat melihat, mendengar dan mengkonsumsi informasi dari segala penjuru dunia. Batas-batas ruang dan waktu pun seolah lenyap, dilipat dalam sebuah kotak layar kaca televisi, disket ataupun internet. Dengan pandangan humanismenya, secara optimis, fenomena ini sebagai kemenangan manusia modern untuk menguasai ruang dan waktu yang bersifat linear dan simultan.

Ketika boneka Barbie pertama kali masuk ke Indonesia pada dekade tahun delapan puluhan, beberapa pihak menyebut hal ini sebagai simbol awal terseretnya Indonesia ke dalam arena masyarakat konsumerisme dunia. Sebuah boneka, yang tak lebih dari sekedar mainan anak-anak, sebuah kebutuhan kesekian (tersier), tiba-tiba menjadi rebutan dan bahan perbincangan yang ramai, tidak hanya bagi anak-anak namun bahkan orang dewasa. Hasrat membeli dan mengkonsumsi boneka Barbie kemudian dapat dibaca sebagai suatu gejala kebiasaan baru, membeli sesuatu yang sebenarnya tidak terlalu dibutuhkan. Nilai-guna digantikan nilai-tanda. Lebih dari itu, boneka Barbie sebenarnya juga menggemakan sebuah fenomena baru dalam masyarakat konsumerisme dan simulasi, yakni fenomena hiperrealitas. Hiperrealitas adalah sebuah gejala di mana banyak bertebaran realitas-realitas buatan yang bahkan nampak lebih real dibanding realitas sebenarnya.

Boneka Barbie, yang telah diproduksi dan terus diproduksi oleh Mattel Toys sejak tahun 1959, adalah contoh nyata hiperrealitas, ketika suatu realitas buatan telah melampaui realitas yang sebenarnya. Dibuat tanpa referensi proporsi tubuh dan kecantikan yang wajar, Barbie tampil sebagai boneka dengan kecantikan dan kesempurnaan tubuh yang melebihi gambaran kecantikan manusia. Barbie juga melampaui ukuran kehidupan manusia dengan peran-peran yang ditanamkan padanya sebagai wanita karier, fotomodel, guru taman kanak-kanak, bintang film, duta kehormatan PBB, aktivis lingkungan hidup dan lain sebagainya pada saat yang sama. Singkat kata, ia adalah figur manusia sempurna. Makna-makna yang ditanamkan ke dalam sosok Barbie ini merupakan silang-sengkarut tanda, citra dan kode-kode yang sengaja diciptakan untuk menjaga eksistensinya sebagai simbol wanita modern. Dengan representasi seperti ini Barbie seolah lahir sebagai Barbie yang real, Barbie yang hidup, Barbie yang benar-benar ada dengan segala keleluarbiasaannya. Ia bahkan lebih jauh menjadi model bagi manusia untuk menentukan dan membentuk ukuran kecantikan dan kesempurnaan penampilan tubuhnya.

Fenomena hiperrealitas yang ditunjukkan Barbie adalah salah satu karakter kebudayaan postmodern dewasa ini, seperti yang dikemukakan oleh Baudrillard. Dengan berangkat dari analisa ekonomi politik tanda dan berlangsungnya mekanisme simulasi, Baudrillard menyatakan bahwa dalam realitas kebudayaan dewasa ini tengah merajalela sebuah gejala lahirnya realitas-realitas buatan yang bahkan lebih nyata dibanding realitas yang sebenarnya. Ia menyebut gejala itu sebagai hiperrealitas.

Adalah Marshall McLuhan sebenarnya yang pertama-tama membuka pembicaraan mengenai gagasan hiperrealitas dalam kebudayaan masyarakat Barat dewasa ini. Melalui dua bukunya, The Gutenberg Galaxy: The Making of Typographic Man (1962) dan Understanding Media: The Extensions of Man (1964), McLuhan meramalkan bahwa peralihan teknologi dari era teknologi mekanik ke era teknologi elektronik akan membawa peralihan pula pada fungsi teknologi sebagai “perpanjangan” badan manusia dalam ruang, menuju perpanjangan sistem syaraf.

Berangkat dari diskursus teoritis kebudayaan media yang menjadi wajah dominan budaya Barat dewasa ini, McLuhan mencoba memahami proses dan akibat Revolusi Gutenberg, dengan pernyataannya yang sangat terkenal bahwa medium is the message (media adalah pesan itu sendiri). Dalam bukunya yang membahas secara mendalam dampak teknologi percetakan terhadap kehidupan manusia dalam era kapitalisme awal, The Gutenberg Galaxy: The Making of Typographic Man (1962), McLuhan menyatakan bahwa inilah titik awal perubahan paradigma sejarah dari masa Abad Pertengahan ke Era Modern. Lebih lanjut, dalam bukunya yang sudah menjadi klasik, Understanding Media: The Extensions of Man (1964), McLuhan menyatakan bahwa pada hakekatnya semua media adalah perpanjangan badan manusia dalam dimensi ruang dan waktu di dunia. Menurut McLuhan perpanjangan ini bersesuaian dengan tahap-tahap sejarah. Teknologi percetakan merujuk pada era modernitas, dan teknologi media elektronik merujuk pada era postmodernitas. Namun perkembangan teknologi media elektronik saat ini, dalam bentuknya yang paling canggih dan massif, telah mereduksi kandungan pesan media itu sendiri dan menggantikannya dengan permainan bahasa tanda yang bersifat simbolik. Media menjadi sekedar perpanjangan badan manusia, namun tanpa pesan, makna dan kedalaman. Pesan itu sendiri, menurut McLuhan, kini tak lebih dari media-media yang lain. Dalam logika perpanjangan badan manusia, mesin ketik adalah perpanjangan tangan manusia, mobil adalah perpanjangan kaki manusia, radio adalah perpanjangan telinga manusia, media cetak adalah perpanjangan mata manusia, dan teknologi televisi, komputer serta internet adalah perpanjangan pusat sistem syaraf manusia.

Lebih jauh, realitas yang dihasilkan teknologi baru ini telah mengalahkan realitas yang sesungguhnya dan bahkan menjadi model acuan yang baru bagi masyarakat. Citra lebih meyakinkan ketimbang fakta dan mimpi lebih dipercaya ketimbang kenyataan sehari-hari. Inilah dunia hiperrealitas: realitas yang lebih nyata dari yang nyata, semu dan meledak-ledak. Dalam dunia hiperrealitas, objek-objek asli – yang merupakan hasil produksi – bergumul menjadi satu dengan objek-objek hiperreal – yang merupakan hasil reproduksi. Realitas-realitas hiper, seperti media massa, Disneyland, shopping mall dan televisi nampak lebih real daripada kenyataan yang sebenarnya, dimana model, citra-citra dan kode hiperrealitas bermetamoforsa sebagai pengontrol pikiran dan tindak-tanduk manusia. Dengan televisi dan media massa misalnya, realitas buatan (citra-citra) seolah lebih real dibanding realitas aslinya. Lebih jauh, realitas buatan (citra-citra) kini tidak lagi memiliki asal-usul, referensi ataupun kedalaman makna. Tokoh Rambo, boneka Barbie, Jurrasic Park, atau Star Trek Voyager – yang merupakan citra-citra buatan – adalah realitas tanpa referensi, namun nampak lebih dekat dan nyata dibanding keberadaan tetangga kita sendiri. Dalam kondisi seperti ini, realitas, kebenaran, fakta dan objektivitas kehilangan eksistensinya. “Hiperrealitas adalah realitas itu sendiri”. Yakni, “era yang dituntun oleh model-model realitas tanpa asal-usul dan referensi”. Dimana, “yang nyata tidak sekedar dapat direproduksi, namun selalu dan selalu direproduksi”

Fenomena hiperrealitas ini selanjutnya diikuti oleh serangkaian fenomena hiper-hiper yang lain. Yasraf Amir Piliang, dalam bukunya Sebuah Dunia Yang Dilipat (1998), memaparkan beberapa bentuk fenomena hiper ini, yaitu:

  1. Hypercare: yakni gejala upaya perawatan dan penyempurnaan daya kerja serta penampilan tubuh secara berlebihan lewat bantuan kemajuan teknologi kosmetik dan medis.
  2. Hypercommodity: yakni gejala merebaknya komoditi di hampir seluruh aspek kehidupan dan menjadi agen bagi penyebaran makna-makna dan reproduksi relasi-relasi sosial.
  3. Hyperconsumption: yakni kondisi aktivitas konsumsi secara berlebihan, yang melampaui nilai-guna benda, dan cenderung memusatkan perhatian pada makna-makna personal dan sosial.
  4. Hypermarket: yakni bentuk pasar yang mengkonsentrasikan dan merasionalisasikan waktu, lalu lintas dan praktek sosial, dan akhirnya menjadi pusat aktivitas sosial dan referensi nilai baru.
  5. Hypersensibility: yakni gejala peningkatan atau penyempurnaan secara berlebihan kepuasan inderawi, misalnya melalui penggunaan teknologi elektronik dalam dunia musik.
  6. Hypersexuality: yakni gejala pengumbaran kepuasan seks yang melampaui wilayah seksualitas itu sendiri, misalnya kegiatan seks melalui jaringan komputer jarak jauh.
  7. Hyperspace: yakni keadaan runtuhnya makna ruang sebagaimana dipahami berdasarkan prinsip geometri Euclidian (ruang 2 dan 3 dimensi) dan hukum mekanika Newton (kecepatan adalah daya dibagi massa), dengan berkembangnya ruang semu dan simulasi elektronik.

Sekali lagi, dunia desain selalu menjadi bagian signifikan dari apa yang disebut oleh Piliang sebagai Sebuah Dunia Yang Dilipat. Dengan sadar kita mengerti bahwa salah satu fenomena penting yang menandai lahirnya era dunia yang diciptakan dan dipaksakan keperluannya (atau seolah-olah diperlukan) adalah tumbuhnya budaya massa dan budaya populer.

Dalam realitas kebudayaan dimana konsumsi mengalahkan produksi, nilai-tanda dan nilai-simbol mengalahkan nilai-guna dan nilai-tukar, penampilan menjadi tujuan, tuntutan mengejar keuntungan adalah satu-satunya pegangan, maka tak pelak, budaya massa dan budaya populer adalah jawaban bagi masyarakat yang demikian. Sebagai semangat zaman baru, budaya massa dan budaya populer pun membawakan nilai-nilai baru, kegairahan baru dan etos kerja baru. Lebih dari era-era sebelumnya, era postmodern adalah kurun sejarah yang memuja bentuk dan penampakan ketimbang kedalaman, merayakan kebebasan, permainan dan kenikmatan ketimbang kekhusukan, serta mengejar keuntungan ketimbang kemanfaatan. Tak heran bila dalam masyarakat yang dihidupi budaya massa dan budaya populer -masyarakat konsumer- tumbuh simbol-simbol dan aktivitas kebudayaan baru. Televisi, iklan, shopping mall, video game, kartun, komik, pusat kebugaran, kursus kecantikan, cat rambut, operasi plastik, alis palsu, facial cream, body building, salon mobil sampai senam seks dan sederet ikon gaya hidup adalah kosakata baru budaya massa dan budaya populer.

Lahirnya budaya massa dan budaya populer sendiri sebenarnya telah melalui sebuah proses sejarah yang panjang. Merujuk Leo Lowenthal -seorang tokoh mahzab Frankfurt generasi kedua- yang dikutip Dominic Strinati dalam bukunya An Introduction to Theories of Popular Culture (1995), sejarah budaya massa dan budaya populer setidaknya dapat dilacak semenjak era “Roti dan Sirkus” dalam masa kekaisaran Romawi. Budaya massa dan budaya populer pada saat itu muncul dalam bentuk pelbagai permainan, olahraga dan pesta rakyat yang diselenggarakan setiap tahun untuk seluruh penduduk Roma. Ia bersifat massal dan populer karena tidak hanya terbatas bagi kalangan keluarga kekaisaran Romawi. Budaya massa dan budaya populer kemudian semakin berkembang dengan awal kebangkitan era ekonomi pasar pada abad ke-17 M. Dalam kurun ini, budaya massa dan budaya populer telah menjadi bagian ekonomi politik kapitalisme yang dituntun oleh prinsip kemajuan, keuntungan dan perluasan produksi. Prinsip-prinsip seperti mass production (produksi massal), minimization of cost (pembiayaan yang rendah), standarization (standarisasi), homogenization of taste (penyeragaman selera dan citarasa), differenziation (diferensiasi) dan constan acceleration (percepatan konstan) menjadi hukum baru proses produksi. Dengan prinsip-prinsip ini budaya massa dan budaya populer seolah memperoleh pembenaran untuk hidup dan berkembang.

Kini segala sesuatu disulap menjadi budaya massa dan budaya populer demi tujuan memperbesar keuntungan. Dalam pengertian ini, budaya massa dipahami sebagai budaya populer yang diproduksi melalui teknik produksi massal dan diproduksi demi keuntungan. Budaya massa adalah budaya komersial, produk massal untuk pasar massal. Budaya massa, dengan demikian tidak lain dari metamoforsa komoditi dalam bentuknya yang lebih canggih, lebih halus dan lebih memikat.

Sementara itu budaya populer adalah sebuah kategori bagi budaya rendah (lowbrow culture) yang biasa dibedakan dengan budaya tinggi (highbrow culture). Budaya populer, atau dalam pengertian awalnya biasa disebut budaya rakyat (folk culture), lahir dari bawah, dari rakyat kebanyakan, sementara budaya tinggi, dibentuk dari atas, dari kalangan aristokrat. Budaya populer ditandai oleh sifatnya yang massal, terbuka untuk siapapun dan lebih mengakar kepada khalayak pemiliknya. Sementara budaya tinggi dicirikan oleh sifatnya yang khusus dan tertutup, terbatas bagi kalangan tertentu dan tidak mengakar ke bawah.

Pernyataan MacDonald ini merujuk budaya massa dan budaya populer sebagai bagian ekonomi politik kapitalisme, yang sekaligus menandai lahirnya era postmodernisme, yang mengaburkan batas-batas pengertian antara budaya-tinggi dan budaya-populer ke dalam satu karakter budaya massa. Dalam realitas kebudayaan dewasa ini, tak ada lagi budaya-tinggi yang murni, agung dan luhur, sebagaimana tak ada lagi budaya-rendah pinggiran dan inferior. Budaya-tinggi kini telah berubah menjadi komoditi, produk budaya yang dikomersialkan. Sementara budaya populer kini ternyata semakin wajar diterima dan dihargai.

Perbedaan hirarkis yang ketat demikian kini tak lebih sebagai nostalgia masa lampau yang borjuis-feodal. Realitas kebudayaan dewasa ini adalah realitas kebudayaan yang tunduk pada hukum ekonomi kapitalisme, dalam bentuk budaya massa dan budaya populer.

Dalam diskursus sejarah kebudayaan, perkembangan budaya massa dan budaya populer yang mengiringi kelahiran era postmodern setidaknya dapat ditelusuri semenjak era masyarakat primitif. Masyarakat primitif dipandang sebagai masyarakat komunal organik yang utuh, dengan seperangkat nilai dan norma yang mengatur anggota-anggotanya secara efektif. Dalam struktur masyarakat ini, ikatan sosial diantara anggotanya masih terjalin kuat. Bentuk-bentuk kebudayaan – terutama seni – yang lahir dalam masyarakat ini, sepenuhnya adalah kebudayaan rakyat (folk culture). Kebudayaan inilah yang secara langsung merefleksikan pengalaman dan kehidupan masyarakat awal. Bentuk-bentuk kesenian rakyat, kesenian tradisional dan primitif, pada awalnya lahir untuk menjawab kebutuhan menjaga keutuhan nilai masyarakat awal.

Kondisi ini berubah ketika bersamaan dengan mulai berkembangnya kapitalisme awal, terbentuk struktur masyarakat borjuis-feodal. Dalam masyarakat ini, sekelompok golongan menduduki kelas borjuis, dan sekelompok yang lain menempati kelas proletar. Klasifikasi sosial ini pada gilirannya melahirkan klasifikasi budaya. Kelas borjuis dengan kebudayaannya yang khas -terbatas, tertutup, bernilai sakral, eksklusif dan mewah- yang disebut sebagai budaya tinggi. Dan kelas proletar dengan kebudayaan yang bersifat terbuka, imanen, massal dan mengakar ke bawah -yang disebut budaya rendah.

Seiring dengan perkembangan kapitalisme ke arah kapitalisme lanjut, struktur masyarakat pun kembali mengalami perubahan. Dari masyarakat primitif, masyarakat borjuis-feodal ke masyarakat massa. Dengan industrialisasi dan urbanisasi serta perkembangan teknologi percetakan, secara perlahan-lahan terjadi proses transformasi sosial. Perubahan ini didorong oleh, di satu sisi, perkembangan teknologi mekanik berskala massal dan peningkatan populasi penduduk di kota-kota besar yang menyebabkan perubahan pola hidup masyarakat dari masyarakat agraris ke masyarakat industri. Dan di sisi lain, sebagai akibat perubahan diatas, terjadi erosi dan kegoncangan struktur nilai sosial masyarakat, luruhnya ikatan sosial dalam komunitas pedesaan, turunnya status agama dan merebaknya proses sekularisasi serta diabaikannya nilai-nilai moral. Dalam kerangka sosial seperti inilah kemudian muncul apa yang disebut sebagai proses atomisasi. Proses atomisasi terjadi ketika suatu masyarakat terdiri dari individu-individu yang berhubungan dengan individu lain menurut hubungan atom dalam wacana dunia ilmu kimia atau fisika.

Masyarakat massa terdiri dari individu-individu atom seperti ini, individu yang berhubungan dengan individu lain tanpa didasari oleh nilai-nilai yang berlaku dalam masyarakatnya. Individu atom adalah manusia-manusia yang berhubungan atas dasar kontrak, berjarak dan bersifat sementara ketimbang sebagai ikatan komunal yang erat. Proses atomisasi, seperti telah disebut di depan, juga disebabkan oleh runtuhnya peran lembaga-lembaga sosial dalam masyarakat sebagai akibat meledaknya industrialisasi dan urbanisasi. Keluarga, desa dan gereja yang dahulu pernah memberikan perasaan identitas psikologis, kepastian moral dan sosial, kini digantikan perannya oleh media massa dan pelbagai bentuk budaya populer. Dalam kondisi ketika tidak ada lagi kepastian psikologis, moral dan sosial demikian, individu membutuhkan acuan moralitas baru. Peran inilah yang diisi oleh budaya massa dan budaya populer, sebagai pemberi pegangan nilai moral dan sosial dalam masyarakat. Budaya massa dan budaya populer tidak lagi dipandang sebagai budaya rendah, melainkan sebaliknya, budaya dominan.yang diterima, didengar dan diikuti secara luas dalam realitas masyarakat dewasa ini.

Merebaknya budaya massa dan budaya populer ini selanjutnya didukung oleh perkembangan kapitalisme lanjut – yang mengintegrasikan ilmu dan teknologi sebagai tulang punggungnya – serta peran pendidikan dan demokrasi. Menarik dicatat bahwa demokrasi dianggap sebagai pendorong merebaknya budaya massa dan budaya populer. Demokrasi dipandang berjasa dalam merobohkan hierarki tradisional mengenai kelas, citarasa dan budaya dengan memberi tempat kepada massa untuk menentukan keputusan-keputusan politik. Sementara lewat pendidikan, semakin banyak anggota masyarakat yang memiliki kemampuan baca tulis untuk mendapat lebih banyak informasi tanpa harus tergantung kepada lembaga-lembaga tradisional. Maka kini budaya massa dan budaya populer pun menjadi institusi baru yang menggantikan peran lembaga-lembaga tradisional. Dalam kerangka kapitalisme lanjut, tujuan utama budaya massa, tentu saja adalah untuk kepentingan memperoleh keuntungan. Budaya massa merupakan salah satu strategi budaya yang disodorkan kapitalisme untuk menciptakan produk-produk massal, melalui industri produksi massal untuk konsumer yang massal pula. Lewat produk-produk budaya massa, kapitalisme berusaha memperbesar margin keuntungannya sampai batas yang tak terhingga. Semakin luas jangkauan penyebaran budaya massa dan budaya populer, maka semakin besar kapital yang dapat dikeruknya.

Karakter budaya massa dicirikan oleh sifatnya yang baku, standar, merupakan hasil duplikasi dan reproduksi. Budaya massa merayakan kesenangan yang dangkal, sepele dan sentimental, sembari menolak nilai-nilai yang otentik, luhur dan sakral. Mengutip kembali MacDonald, budaya massa adalah, Sebentuk kebudayaan yang rendah, budaya remeh-temeh yang kehilangan, baik realitas sublim (seks, kematian, kegagalan, tragedi) maupun realitas sederhana, kenikmatan-kenikmatan spontan, karena realitas-realitas itu kini telah menjadi terlalu nyata, dan kenikmatan-kenikmatan menjadi terlampau hidup untuk disentuh. Penerimaan terhadap budaya massa yang membius dan komoditi-komoditi yang dijual sebagai pengganti kegembiraan, tragedi kecerdasan, perubahan, orisinalitas dan keindahan hidup sebenarnya yang sudah tidak dapat ditetapkan dan diramalkan. Massa yang telah dikotori oleh hal-hal demikian, pada gilirannya menjadi massa yang mabuk oleh produk-produk budaya yang remeh-temeh namun memberi rasa nyaman.

Maka budaya massa adalah budaya yang miskin rangsangan dan tantangan intelektual, namun kaya fantasi dan ilusi kesenangan. Ia adalah kebudayaan yang kehilangan semangat pemikiran dan penciptaan yang otentik, namun sebaliknya membawakan semangat pluralitas dan demokrasi. Maka budaya massa adalah, Sebuah kekuatan dinamis, revolusioner, yang meruntuhkan sekat-sekat lama tentang kelas, tradisi dan citarasa, serta meluruhkan semua perbedaan budaya. Ia mengaduk dan mencampur-baurkan segala sesuatu secara bersama-sama, memproduksi apa yang mungkin disebut sebagai kebudayaan yang homogen. Ia dengan demikian meluluh-lantakkan semua nilai, karena penilaian mengasumsikan adanya diskriminasi. Budaya massa, adalah budaya yang sangat, sangat demokratis: ia benar-benar menolak untuk melakukan diskriminasi terhadap atau antara sesuatu hal atau orang.

Sejalan dengan karakter khas budaya massa, terbentuklah konsepsi khas khalayak konsumer budaya massa. Khalayak budaya massa adalah para konsumen pasif, individu-individu yang rentan terhadap manipulasi dan bujukan media massa, tunduk pada daya tarik hasrat untuk selalu dan selalu membeli, menikmati kesenangan semu konsumsi massa dan merupakan objek eksploitasi komersial. Inilah massa yang nyaris tanpa pikiran, tanpa kemampuan berefleksi, tanpa kemampuan bernalar secara kritis, selain hasrat yang besar untuk mengkonsumsi dan mengkonsumsi. Dalam salah satu tulisannya yang sangat penting, A Theory of Mass Culture (1957), MacDonald memaparkan pandangannya tentang khalayak budaya massa ini, Sebagai massa, mereka kehilangan kualitas dan identitas kemanusiaannya. Karena massa adalah keramaian: sejumlah besar individu yang tak mampu mengekspresikan dirinya sebagai manusia, karena berhubungan dengan orang lain tidak dalam kerangka individu ataupun anggota suatu komunitas – bahkan, mereka samasekali tidak berhubungan satu sama lain – melainkan sekedar berhubungan dengan sesuatu yang abstrak, berjarak, sesuatu yang bersifat non-human: seperti keramaian permainan sepakbola atau penjualan obral, sistem produksi industrial atau pun massa partai atau negara. Manusia massa adalah semacam atom yang teralienasi, seragam dan nyaris tak bisa dibedakan dengan ribuan bahkan jutaan atom lain yang membentuk “keramaian yang sunyi”, seperti ungkapan David Reisman ketika menyebut masyarakat Amerika.

Ungkapan David Reisman, yang dikutip MacDonald dalam tulisannya, tentang “keramaian yang sunyi” masyarakat Amerika, selanjutnya dapat dibaca mengimplikasikan dua hal. Pertama, bahwa Amerika merupakan representasi paling tepat untuk menggambarkan fenomena atomisasi dalam realitas budaya massa. Kedua, ungkapan bernada satire tersebut sekaligus mengungkapkan ketakutan terhadap pengaruh Amerika dalam pelipatgandaan budaya massa ke seluruh penjuru dunia, yang lebih dikenal sebagai proses Amerikanisasi.

Dalam realitas budaya massa dan budaya populer Amerika inilah pemikiran-pemikiran Baudrillard mendapatkan kebenarannya. Pelbagai simbol dan artefak budaya massa menjadi ruang pergulatan yang paling konkret dari apa yang disebut Baudrillard sebagai kebudayaan postmodern. Melalui film, televisi dan video game misalnya, pemikiran Baudrillard tentang dunia simulasi dapat dijelaskan secara gamblang. Melalui artefak-artefak budaya massa ini pulalah gagasan Baudrillard tentang fenomena hiperrealitas menjadi mudah dipahami.

Dalam wacana televisi, film dan video game – mengikuti Baudrillard – bergumul pelbagai unsur: fiksi dan fakta, realitas dan ilusi, kebenaran dan kepalsuan, yang direkayasa, disimulasi sehingga seolah-olah nyata. Ketiga artefak budaya massa tersebut juga sekaligus mencampur-baurkan masa lampau, masa kini dan masa depan dalam konteks kekinian yang juga semu. Realitas dalam televisi, film dan video game pada gilirannya menjadi realitas simulasi: realitas buatan yang dihasilkan melalui proses produksi dan reproduksi pelbagai unsur sehingga tidak mungkin lagi diketahui mana yang real dan mana yang palsu, mana yang benar dan mana yang salah, mana yang asli dan mana yang tiruan. Lebih jauh, dengan realitas-realitas buatan semacam Disneyland, Universal Studio ataupun shopping mall – yang sekaligus menjadi simbol paling tepat bagi budaya massa dan budaya populer – realitas yang sebenarnya kini telah dikalahkan oleh realitas-realitas buatan. Disneyland dengan tokoh-tokoh fiktifnya – Mickey Mouse, Donald Duck ataupun Guffi, Universal Studio dengan miniatur kota-kota buatan, dan shopping mall dengan dunia belanja yang menawarkan pelbagai macam tema – bahkan seolah lebih nyata dan hidup ketimbang tokoh-tokoh pahlawan dalam buku-buku sejarah.

Selanjutnya budaya massa dan budaya populer juga membawakan gagasan meledaknya nilai-tanda dan nilai-simbol di atas nilai-guna dan nilai-tukar. Karakter khas budaya massa dan budaya populer yang bersifat massal, dangkal, mengedepankan penampakan ketimbang makna dan kedalaman – sekaligus mengisyaratkan lebih diterimanya simbol status, prestise, penampilan dan gaya ketimbang manfaat atau maknanya. Merebaknya persaingan gaya hidup – dengan pelbagai simbol budaya pendukungnya: mobil, handphone, credit card, pakaian; diserbunya pusat-pusat kebugaran, kursus kecantikan atau bahkan iklan operasi plastik – sebagai simbol dominannya penampilan; sampai merebaknya paket wisata-budaya yang mengemas upacara adat, kesenian tradisional dan keunikan budaya etnis lokal, adalah beberapa bukti lebih dominannya nilai-tanda dan nilai-simbol dalam realiatas budaya massa dan budaya populer.

Lebih jauh, mengutip Baudrillard, melalui budaya massa dan budaya populer inilah lahir suatu prinsip komunikasi baru yang disebutnya sebagai prinsip bujuk-rayu (seduction). Bila sebelumnya proses komunikasi dipahami sebagai proses penyampaian pesan dari pemberi pesan (addressee) kepada penerima pesan (address) untuk diperoleh suatu makna tertentu, maka kini komunikasi dipahami sebagai proses bujuk-rayu objek (konsumen) oleh subjek (produsen) untuk mengkonsumsi produk-produk yang ditawarkan. Melalui iklan, kampanye, tayangan talk show, dan gempuran pelbagai informasi melalui media massa, konsumen dirayu untuk mengkonsumsi lebih dan lebih banyak lagi. Dalam mekanisme komunikasi seperti ini, tak ada lagi pesan, tak ada lagi makna, kecuali semata dorongan memikat untuk mengkonsumsi apa yang ditawarkan. Konsumen adalah, mengutip Baudrillard, “mayoritas yang diam” (the silent majorities), yang pasif menerima segala apapun yang masuk ke dalam tubuh dan pikirannya, menelannya mentah-mentah tanpa pernah mampu merefleksikannya kembali dalam kehidupan yang sebenarnya, dan bahkan hanyut dalam gelombang deras budaya massa dan budaya populer yang menghadang tepat di depannya.

Dengan perkembangan teknologi komunikasi dan media (khususnya televisi, komputer dan internet), telah memungkinkan umat manusia hidup dalam dunia yang disebutnya global village, sebuah “desa besar”, dimana segala sesuatu dapat disebarluaskan, diinformasikan dan dikonsumsi dalam dimensi ruang dan waktu yang seolah mengkerut.

Menurut pemikiran mekanistik dan deterministik Newtonian (yang bersifat sentralistik) yang diejawantahkan dalam praksis komunikasi sosial, kini telah digantikan oleh sistem komunikasi media elektronik yang bersifat desentralistik dan plural. Gagasan inilah yang selanjutnya diambil alih dan dikembangkan oleh Baudrillard.

Pemikiran Baudrillard mendasarkan diri pada beberapa asumsi hubungan manusia dan media, yang disebut Baudrillard sebagai realitas mediascape. Dalam realitas mediascape media massa menjadi produk budaya paling dominan. Dengan media massa, media kini tak lagi sebatas sebagai perpanjangan badan manusia ala McLuhan, namun media kini sekaligus merupakan ruang bagi manusia untuk membentuk identitas dirinya.

Dengan pandangannya yang cenderung fatalis dan nihilis, Baudrillard menarik garis tajam pemikiran McLuhan sampai batasannya yang terjauh. Ia mengangkat pandangan- pandangan McLuhan tentang perpanjangan badan manusia dan global village ke dalam konteks perkembangan mutakhir dunia Barat, yang dewasa ini telah menjelma menjadi desa besar yang disebut Baudrillard sebagai hiperreal village (Baudrillard, 1983: 16).

Perkembangan ilmu dan teknologi dewasa ini – dengan micro processor, memory bank, remote control, telecard, laser disc dan internet – menurut pandangan Baudrillard, tidak saja dapat memperpanjang badan atau pusat sistem syaraf manusia, namun bahkan lebih fantastis lagi, mampu mereproduksi realitas, masa lalu dan nostalgia; menciptakan realitas baru dengan citra-citra buatan; menyulap fantasi, ilusi bahkan halusinasi menjadi kenyataan; serta melipat realitas sehingga tak lebih dari sebuah layar kaca televisi, disket ataupun internet. Robot misalnya, yang pada awalnya diciptakan sebagai perpanjangan badan dan sistem syaraf manusia, kini telah menjelma menjadi pesaing manusia (misalnya dalam bidang lapangan kerja, olahraga catur dan lomba kecerdasan).

SIMPULAN

Berdasarkan wacana yang telah dibahas di atas, maka kita yakin dunia desain begitu berperan sebagai bagian yang tak terpisahkan dalam andil menjayakan budaya massa dan budaya populer.

Realitas dunia desain dianggap berhasil menggambarkan perubahan karakter kebudayaan dari modernisme ke postmodernisme. Nilai-tanda dan nilai-simbol kini telah mengalahkan nilai-guna dan nilai-tukar, simulasi adalah mekanisme kebudayaan dominan dewasa ini, realitas kini tak lebih adalah hiperrealitas, seakan mendapatkan kebenarannya pada pelbagai fenomena sosial budaya dewasa ini.

Merebaknya budaya massa dan budaya populer, dengan simbol-simbol shopping mall, iklan, dan opera sabun, menjamurnya pusat-pusat kebugaran dan kursus kecantikan yang mengedepankan penampilan, lahirnya dunia simulasi – video game, simulasi perang dan televisi – serta dunia hiperrealitas Disneyland dan Universal Studio adalah beberapa contoh kebenaran signifikan dunia desain dengan budaya populer.

 

Proses Kreativifitas Dalam Kolaborasi Seni Pertunjukan

Kegiatan kolaborasi seni, terutama pada seni pertunjukan merupakan aktifitas kerja sama, interaksi dan penggabungan antara unsur-unsur seni maupun para pelaku seni (seniman) yang menghasilkan suatu bentukan yang mungkin baru.

Dengan adanya kolaborasi seni akan menghasilkan karya seni yang mampu merefleksikan konsep dan tehnik dari masing-masing unsur seni untuk komunikasi, eksperimen, berkolaborasi menuangkan ide-ide dan menjembatani antara wacana pemikiran dari berbagai disiplin ilmu.

Praktek kolaborasi seni yang dilakukan 2 seniman atau lebih harus diawali rencana yang jelas untuk apa, bagaimana, dan di mana pertunjukkannya akan dilakukan. Dan Pak Sal Murgiyanto mengatakan dalam kolaborasi yang baik hendaknya kesetaraan antara seniman yang mau melakukan kolaborasi, baik tehnik maupun konsep kedua seniman yang melakukan kolaborasi harus setara kemampuaannya. Kalau tehnik tidak setara maka seniman yang menjalankan kolaborasi hendaknya mau menyesuaikan karena kalau tidak maka kolaborasi akan menjadi ekploitasi yang tehniknya lebih baik ke yang lebih lemah. Sebuah kolaborasi sebagai komunikasi, saling menghargai dan tendensi pengetahuan akan kebudayaan yang lain. Tidak menggunakannya secara sepihak sebagai bentuk eksploitasi saat berkolaborasi terdapat konflik dan perbedaan pemahaman, bahkan bisa membuat seniman yang sedang berkolaborasi menjadi putus asa menghadapi proses kolaborasi. Seniman yang sedang berkolaborasi hendaknya saling menyadari bahwa perlu adanya pengertian dan toleransi agar kolaborasi dapat terwujud.

Menurut Sal Murgiyanto kolaborasi bisa dilakukan secara lintas disiplin tari, musik dan seni rupa. Begitu juga bisa melintas ke aras budaya seperti pengabungan budaya India, Bangladesh, Lebanon, Eropa, China dan seterusnya. “Kolaborasi lintas budaya penting, karena dengan mempelajari budaya orang lain, kita akan lebih tahu budaya kita sendiri, “kata Sal. Sebuah kolaborasi merupakan proses penciptaan dan negosiasi dalam pengambilan keputusan. Hal itulah yang menjadi pembelajaran penting bagi pelaku seni pertunjukan dalam proses kreatifitas berkolaborasi.

Setiap tradisi memiliki kriteria atau pedoman tentang sebuah tarian yang baik, juga memiliki tatanan struktur dan teknik penyusunan, ada pula tata cara menggunakan perbendaharaan gerak yang ditandai dengan cara penggunaan ruang, ritme atau dinamika khas tradisi yang dimiliki. Ada pula kolaborasi ingin mencapai keberhasilan dalam membuat tarian gaya tertentu untuk mempertahankan (atau mengembangkan) tujuan ekspresi tertentu.

Pemahaman seniman yang terlibat dalam kolaborasi hendaknya mengerti kenapa kolaborasi tersebut hendak dilakukan bersama. Dengan memahami bahwa aras budaya setiap tempat memiliki tradisi yang khas dan tradisi turunan itu sendiri selalu ingin diciptakan kembali dengan tetap mempertahankan berbagai tatanan dan aturan tradisi. Dengan demikian para seniman yang berkolaborasi itu tentulah harus mempelajari terlebih dahulu tradisi masing-masing agar dapat mencapai pemahaman terhadap makna bentuk yang mungkin terlahir dari proses kreatif kolaborasi nantinya.

Dalam koreografi modern, masalah bukan memilih antara “craft” dan “process” tetapi bagaimana memadukan keduanya, dan suatu koreografi yang berhasil selalu mencakup dunia (“craft” dan “process”) integrasi keduanya di dalam kolaborasi sangat penting. Menurut pak Sal Murgiyanto, baik di dalam ruang kelas maupun di dalam dunia kesenian “craft” paling bermanfaat jika berhasil digunakan untuk mentransendenkan obyektivitas; “craft” harus dilihat sebagai perkembangan wajar dari elemen-elemen subyektif. Hanya dengan tindakan seperti ini seniman yang sedang berkolaborasi benar-benar dapat mempertahankan integritas artistiknya.

Bentuk estetik yang berkembang pada setiap periode tentulah memiliki tatanan dan aturan yang berbeda, ekspresi individual dapat sangat menonjol misalnya pada perkembangan seni modern yang membebani nilai universalisme itu. Selanjutnya seorang seniman –penata tari- telah menguasai bentuk dengan baik, ia tak perlu lagi risau dengan isi (content) yaitu realitas paling subyektif dari kolaborasi yang dialami dalam proses kreatif.

Penekanan proses kreatif dalam sebuah kolaborasi perlu disepakati pentingnya “struktur” dalam koreografi (penciptaan) terhadap kecenderungan masanya. Sebagai sebuah pemikiran, kala itu, bentuk seni modern yang baru lahir, tari modern memuja “kebebasan individual tanpa batas” sehingga melupakan struktur dan bentuk artistik. Tapi kini, sebuah kolaborasi harus dimulai dari sebuah benih gagasan. Menurut pak Sal Murgiyanto seniman yang sedang berkolaborasi harus mulai dengan tugasnya dengan mencari inspirasi dengan cara mengalami, dunia kehidupan lahir dan batin, gagasan, perasaan, dan pengalaman secara mendalam. Tugas penting dari sebuah kolaborasi adalah mewujudkan hasil penjelajahan proses kreatif tersebut ke dalam momen-momen realisasi untuk kemudian memproyeksikan realisasi-realisasi ke dalam bentuk-bentuk yang komunikatif.

Proses kreatif lebih mengusahakan integrasi antara ide dan bentuk. Pentingnya kemampuan tehnik dalam penciptaan inilah yang banyak ditekankan oleh banyak pendidikan, dengan latihan-latihan tertentu dapat dilakukan untuk meningkatkan ketrampilan seseorang dalam merangkai elemen-elemen penciptaan.

Studi komposisi yang bertolak dari penjelahan tehnik gerak, ritme, struktur, dan berbagai bentuk stimulasi visual, bunyi, bau, dan ruang. Dalam proses kreatif berkolaborasilah dapat memperkenalkan berbagai aspek bentuk seni. Yang penting adalah aspek kesatuan atau kesatuan keutuhan yang merupakan hasil dari pengorganisasian banyak ragam, yang mencakup unsur-unsur variasi, kontras, klimak, transisi, keseimbangan, sekwen, repetisi, dan harmoni.

Proses kreatif dalam kolaborasi menjelaskan aspek perasaan, banyak yang sering mengacaukan antara proses dan produk kreativitas. Penciptaan sering dikatakan mendapatkan inspirasi yang bersifat sangat pribadi, eksplosif, dan berkaitan dengan proses batin. Apapun cara mulainya sebuah proses kreatif tentulah harus diwujudkan menjadi karya, produk atau karya yang mampu menceritakan kepada banyak kalayak tentang inspirasi atau proses kreatif seniman, dan bahwa intuisi di dalam kesenian sesungguhnya adalah hasil dari sebuah latihan yang sangat lama.

Sebagai akhir resume esay ini saya ingin mengatakan aspirasi untuk membuat segala-galanya baru sangatlah tidak realistik dalam proses kreatif berkolaborasi. Seniman tak akan dapat bergerak ke tempat lain kalau tak memiliki dasar pijakan yang jelas. Sekali lagi proses gagasan dan kemampuan menciptakan merupakan suatu yang integra dalam karya yang baik.

Tulisan esai ini adalah tugas kuliah S2 ku di IKJ

Jakarta, 22 Maret 2012

Kritik Seni

Sudah begitu banyak pengertian mendasar tentang kritik, atau yang khusus tentang kritik seni rupa, yang beredar dalam ruang-ruang pewacanaan kita. Dalam buku Criticizing Art, Understanding Contemporary (1994) sebagai misal, Terry Michael Barret dengan cukup komplit membuat bunga rampai dari sekian banyak pengamat dan kritikus dengan definisi, fungsi, target, manfaat, dan lainnya dari keberadaan kritik seni.

Misalnya Arthur Danto yang bersepakat dengan pemikiran Baudelaire bahwa sebuah kritik haruslah “berpihak, berhasrat dan bersifat politis”. Danto menekankan bahwa kritik seni “janganlah berbicara tentang pokok soal atau membincangkan kehidupan si seniman; jangan menggunakan bahasa yang impresionistik atau menjelaskan bagaimana sebuah karya dapat “menyentuh kalbu”; tapi berikan pertimbangan tentang detil fisik karya, lupakan penghakiman atas kualitas dan sejarah estetik yang penting. Dia cenderung menyukai untuk membincangkan sesuatu hal yang melingkungi karya itu sendiri.

Gagasan Danto tentu sedikit berseberangan dengan Robert Pincus-Witten yang berpikir bahwa titik penting dari sebuah kritik adalah rasa empatik terhadap seniman. Dia memilih modus ekspresi kritik sebagai “merekam apa yang seseorang (seniman) pikirkan dan rasakan”. Sedang Andy Grundberg memberi kalimat kunci bahwa hal terpenting dalam tugas kritik seni adalah memberikan argumentasi, bukan sekadar pelafalan (terhadap istilah-istilah tertentu). Ini sejalan dengan Lawrence Alloway yang dengan jernih memetakan fungsi kritik seni sebagai sebuah deskripsi, interpretasi, dan evaluasi atas karya seni yang tengah diperbincangkan.

Saya kira masih begitu banyak definisi kritik yang muncul hingga sekarang ini dengan segenap titik diferensiasi, penekanan, interest, kecenderungan, dan kebaruan yang beragam. Pada titik inilah sebenarnya saya tidak akan lebih jauh terlibat dalam silang-sengkarut definisi dan pemahaman tentang kritik seni yang telah dilontarkan itu. Saya justru ingin mengembalikan perkara mendasar dari keberadaan kritik itu sendiri di tengah khalayak dan seniman. Benarkah kritik seni bergerak secara otonom dengan mengabaikan “fakta seni” yang ada di lingkungannya? Ataukah malah kritik seni dibutuhkan ketika dia berjalan menjadi “sang penyaksi” di belakang kehadiran karya seni?

Pertanyaan-pertanyaan tersebut pantas dilontarkan sehubungan dengan geliat seni rupa dewasa ini yang nyaris kian “tidak terkendali” dinamika dan progresivitasnya. Kenyataan tersebut dapat ditengarai dengan banyaknya “perhelatan” dan “peristiwa” seni rupa yang marak di banyak kawasan di Indonesia. Dari pengalaman yang saya saksikan dan alami di Yogyakarta, misalnya, hal itu dapat dilacak dari berbagai pameran yang telah terjadi. Sebut saja misalnya Pameran tunggal Ugo Untoro yang dalam klasifikasi tertentu telah menampilkan radikalitas estetik dengan menampilkan karya yang (sangat) tematik, yakni tentang kuda. Kuda oleh Ugo tidak diposisikan dan dieksposisikannya secara eksotik dengan menampilkan lukisan, misalnya. Namun representasi kuda lengkap dengan sadisme, kekerasan, dan vulgaritas yang mendekatkan apresian dengan sosok “realitas kuda yang sesungguhnya”. Di sini Ugo memberangkatkan laku kreatifnya dari pengalaman pribadi yang telah cukup karib dengan binatang kuda ini. Ada sistem pengetahuan yang sedikit banyak membantunya karena perbendaharaannya tentang kuda ditunjang oleh buku dan pengalaman memelihara kuda secara langsung.

Lalu juga, hari-hari ini, ada pameran Masa Lalu, Masa Lupa, di Cemeti Arthouse. Modus kreatif para seniman yang terlibat dalam pameran ini adalah diawali dengan praktik diskusi dengan para peneliti sejarah sosial yang berfokuskan tentang Yogyakarta pada kurun tahun 1930-1960. Para seniman itu kemudian mengekskusi karya berdasar hasil diskusi dengan para peneliti tersebut. Produknya tentu saja adalah visualisasi hasil interpretasi seniman tentang sejarah Yogyakarta kurun 30 tahun itu.

Ada pula seniman Venzha Christiawan yang bekerja secara kreatif dengan, antara lain, memproduksi sound art. Dia masuk ke sebuah instalasi bedah di rumah sakit, meng-install perangkat yang berhubungan dengan operasi/bedah medis, dan kemudian menghubungkannya dengan perangkat yang telah dirangkainya. Maka dalam ruangan itu, dia berkreasi dengan cara tidur layaknya pasien yang opname, dan suara degup jantungnya yang normal menjadi ritmis, beradu dengan jalinan sound yang telah dia aransir, dan terekam secara elektronik di layar monitor, dan itulah titik penting dari peristiwa estetik yang dia ciptakan untuk dirinya dan publik (yang terbatas).

Apa yang bisa dibaca dari bentuk kreatif seni semacam itu dalam kaitannya dengan kehadiran kritik seni rupa? Saya kira, ketika cara pandang berkesenian mulai bergeser tidak lagi menganggap proses kreatif sebagai sesuatu yang “adiluhung”, yang given karena “menunggu ilham jatuh dari langit”, “meniru alam”, dan semacamnya, melainkan telah menjadi sistem representasi intelektualitas, sistem penanda habitus, respons kreatif sebagai makhluk sosial homo socius, dan sebagainya, maka kritik seni juga harus berubah untuk mereposisi keberadaan dirinya. Dengan demikian, tanggung jawab terbesar dari sebuah kritik, saya kira, adalah tetap memberi nilai, dan dalam konteks perubahan seperti ini, haruslah berkewajiban menggeser dan memberi sistem nilai baru untuk menyepadankan dengan progresivitas kreatif seniman/kreator. Toh dalam konteks tertentu, kritikus adalah juga kreator, bukan sekadar menjadi “sang penyaksi” yang bertanggung jawab memberi pengayaan sistem nilai terhadap apresian/pembaca kritik.

Maka ketika membaca kritik seni rupa sekadar berangkat dari baik-buruk, atau menyoal persoalan fisikalitas karya yang dipamerkan di ruang pajang saja, kritik seni menjadi mandul dan relatif gagal memberikan efek rekreasi (mengkreasi kembali) bagi para apresiannya. Karena sebenarnya hakikat kritik seni bukanlah sekadar memberi informasi, namun juga memprovokasi demi menciptakan nilai-nilai bagi apresian.

Pemahaman ini menunjukkan, representasi betapa pun dekatnya dengan realitas bukan realitas. Kebedaan di antara keduanya adalah realitas yang diangkat sebagai ungkapan tidak bisa lepas dari persoalan “bahasa ungkapan”. Dalam performance art, gerak tubuh dan provokasi tubuh (sendiri) adalah bahasa ungkapan. Sama halnya dengan pengunaan barang jadi. Contoh pada karya Andy Warhol, Brillo Box, yang dikaji Arthur C. Danto ketika menegakkan teori tentang hilangnya batas realitas dan representasi, bukan doos produk yang dipindah dari super-market ke ruang pameran. Warhol mengkopi packging ini yang gambar-gambarnya dibuat dengan teknik print serigrafi—karena miripnya memang tidak bisa dibedakan dari packiging sebenarnya.

Kesimpulan yang bisa ditarik dari contoh-contoh itu adalah, bagaimana pun progresifnya penghilangan batas realitas dan representasi, selalu ada proses pengolahan (artistik) yang menempatkan barang jadi ini pada bahasa ungkapan. Persoalan bahasa ini tidak banyak dibicarakan pada pemikiran seni rupa kontemporer, karena terbuka dan sulit dibahas. Bahasa ungkapan pada seni rupa kontemporer tidak bisa dibatasi berdasarkan rambu-rambu yang disepakati.

Karena itu perlu dicatat, karya seni rupa kontemporer tidak bisa dikenali melalui tanda-tanda bahasa “yang disepakati” Pemikiran yang melahirkan seni rupa kontemporer justru menentang keyakinan yang percaya, bahwa bahasa ungkapan bisa dibatasi berdasarkan rambu-rambu yang disepakati. Penentangan ini persoalan besar.

Keyakinan yang ditentang pemikiran seni rupa kontemporer itu, yang percaya bahwa ungkapan seni rupa bisa disepakati rambu-rambunya, berkembang paralel dengan filsafat bahasa yang memusatkan pencarian kebenaran dalam lingkup bahasa. Upayanya adalah menyusun code bahasa yang kompleks. Dalam wacana seni rupa keyakinan ini tercermin pada (teori) sejarah seni rupa yang melihat perkembangan seni rupa sebagai rangkaian upaya mencari “kebenaran intra-linguitsik”.

Inovasi bahasa rupa itu terlihat terutama pada pengembangan bahasa seni lukis, karena sejarah seni rupa mengutamakan pengkajian seni lukis memudahkan terjadinya komunikasi di antara karya dan publik. Peluang memanfaatkan inovasi-inovasi bahasa ini yang membuat seni lukis tidak hilang pada perkembangan seni rupa kontemporer.

Persoalan bahasa itu justru merupakan persoalan besar pada pemikiran seni rupa kontemporer karena berkaitan dengan persoalan yang mendasar pada art discourses. Perkembangan seni rupa kontemporer —bersama pemikiran post modern— sering disebut berada pada platform yang sama sekali baru. Ketidak-percayaan pada pencarian kebenaran intra-linguistik (dalam teks) setelah runtuhnya filsafat bahasa membuat pencarian kebenaran ekstra-linguistik (dalam kenyataan) disangsikan juga. Di ujungnya seluruh tradisi mencari kebenaran (pemikiran logosentris) disangsikan. Pemikiran post modern dan seni rupa kontemporer meninggalkan tradisi fisafat ini, yang mendasari perkembangan selama beradab-abad. Bertumpu pada pergolakan pemikiran itu seni rupa kontemporer “keluar” dari lingkup bahasa dan kembali ke realitas. Namun, tidak untuk mencari kebenaran. Karena itu representasi yang merupakan konsep sentral filsafat dalam mencatat realitas untuk mencari kebenaran, mengalami perubahan sistem. Di sini muncul pemikiran yang menghilangnkan batas di antara representasi dan realitas (seperti sudah diuraikan di atas). Representasi pada karya seni rupa (ungkapan) bukan lagi bangunan artifisial realitas untuk mencari kebenaran. Representasi adalah pengangkatan tanda-tanda realitas yang pembacaannya didasarkan semiotika, ilmu tentang dunia tanda-tanda. Pembacaan karya seni rupa menjadi “terbuka” karena tanda-tanda ini (yang maknanya selalu jelas) mudah dikenali masyarakat dan mencerminkan budaya.

Persepsi tentang bahasa ungkapan ikut berubah. Berhentinya pencarian “kebenaran linguisitik” membuat bahasa ungkapan dibebaskan dari keharusan menjadi sistematik (seperti ilmu pengetahuan) karena beban mencari kebenaran. Bahasa ungkapan kembali ke perannya yang fundamental yaitu media untuk mencatat kenyataan dalam upaya membangun pemahaman tentang realitas (bukan untuk mencari kebenaran).

Catatan/ deskripsi itu tidak selalu bisa dianggap representasi karena deskripsi ini tidak selalu terpusat pada realitasnya. Deskripsi ini bisa sebaliknya terpusat pada perupanya. Di sini deskripsi adalah rekaman pengalaman perupanya menghadapi realitas, atau hasil observasi intuitif, bahkan jejak pengalaman emosional yang cenderung simbol dan metafor. Seperti sudah dikemukakan di atas kapasitas bahasa ungkapan menampilkan ungkapan belum dikaji lanjut pada pemikiran seni rupa kontemporer.

Pengawas ada di mana-mana

Saat saya masih di sekolah dasar, tidak ada video amatir yang pernah saya tonton kecuali video hajatan nikahan. Itu pun hanya bisa dibuat oleh pembuat video yang masih tergolong profesional. Kondisinya jauh berbeda sekarang dengan begitu banyak orang menyimpan ponsel berkamera digital di sakunya masing-masing. Alangkah mudah video dibuat, untuk lalu disebarluaskan melalui jejaring sosial yang hanya membutuhkan beberapa kali klik. Kemudahan ini dipandang dengan penuh optimisme sebagai jalan pembebasan dan demokratisasi dengan kamera di tangan pemuda-pemudi Indonesia siap merekam keadaan sekitar untuk menampilkan kenyataan dan menghadirkan perubahan.

 
Teknologi memungkinkan orang-orang yang dulu dipandang sebagai pemirsa mengambil wewenang atas piranti produksi, menciptakan media mereka sendiri agar suara mereka didengar. Jurang antara produsen dan konsumen menyempit, membuahkan kemunculan suatu golongan baru “prosumen” dan kita tengah menyaksikan bentuk-bentuk baru ekspresi budaya dan pertukaran yang diorganisir secara demokratis dan kolektif, bukan dari atas ke bawah.

 
Segala hambatan institusional telah rontok, tak ada lagi kendala biaya (tingginya biaya produksi + perhitungan untung rugi dari jumlah penonton), tak ada lagi kendala kurasional (baik oleh juri festival, badan sensor film dan televisi, kritikus dll). Seamatir apapun seseorang, ia boleh dan berhak merekam video yang ia mau dan mengunggahnya ke YouTube. Apa-apa yang dulu hanya untuk dokumentasi pribadi (misalnya rekaman pesta ultah anak) atau kelompok kecil tertentu (misalnya makan siang bersama di suatu kantor) semuanya diunggah untuk bisa dilihat siapa saja, Tak perlu lagi berjuang secara profesional di Jakarta untuk menjadi selebritis nasional, cukup dari daerah masing-masing dengan webcam atau kamera ponsel, Sinta dan Jojo dari Bandung dan Briptu Norman Kamaru nun jauh di Gorontalo telah membuktikan keampuhan jejaring sosial untuk meroketkan mereka secara instan ke ketenaran.
Amatirisme macam ini belakangan bahkan telah menjadi semacam genre tersendiri. Industri televisi diramaikan oleh reality show yang lebih banyak menampilkan orang-orang biasa ketimbang pesohor, atau pesohor yang dijerumuskan di tengah situasi keseharian orang-orang biasa. Dan dampak amatirisme ini paling mencolok dirasakan dalam pornografi.

 
Kepolosan dan kejujuran ekspresi inilah yang dicari orang dari video amatir, hal ini pula mungkin yang bisa menjelaskan popularitas Sinta dan Jojo serta tidak populernya video skandal seks ketua DPD PDI-P Jawa Barat Rudy Harsa Tanaya. Mengenai Sinta dan Jojo, harian berbahasa Inggris The Jakarta Globe menengarai dengan jitu bahwa ekspresi kedua cewek itulah (“cekikikan, meringis, menggeram, mencibir, menggeliat-geliut, tertawa terkekeh-kekeh”) yang membuat pengguna internet “going crazy” melihatnya. Sebaliknya dalam kasus video seks Rudy Harsa, sekalipun media massa meliputnya dan potensi kehebohan politik yang bisa disulut oleh video ini amat besar, namun kasusnya sendiri tidak membesar seperti skandal video seks lainnya (anak ITENAS, Yahya Zaini, atau Ariel). Saya duga, salah satu penyebabnya adalah karena wajah si perempuan dengan cerdiknya tidak terlihat dalam rekaman (ia tidak menoleh ke kamera dan selalu menutupinya dengan selimut). Orang tidak mendapatkan ekspresi yang diharapkan ada dalam sebuah video (skandal) seks.

 
Begitulah perkembangan video amatir maupun televisi yang tumbuh terus, ketika suatu hari pengambilan gambar acara kuliner yang terkenal dengan sebutan ‘maknyus’ itu, ada seorang pria di sebuah restoran marah besar ketika para awak kru melakukan pengambilan gambar sambil mencengkeram kerah baju si pembawa acara, pria itu berkata televisi tidak boleh seenaknya mengambil gambar seseorang di tempat umum tanpa izin orang yang terekam. Usut punya usut, kata Bondan si pembawa acara tersebut, ternyata pria di restoran tersebut sedang makan bersama selingkuhannya.

 
Inilah soal penting untuk diulas acara-acara sejenis lainnya yang merayakan keberadaan video dalam masyarakat, yakni apakah semakin merebaknya perangkat video (kamera digital, ponsel berkamera, dan sebagainya) dalam tubuh suatu masyarakat akan kian mendemokratiskan masyarakat itu atau justru membuatnya menjadi sejenis totalitarianisme baru dalam bentuk “masyarakat mata-mata”, di mana tiap orang bisa saling mengintai dan merekam, sementara batas antara yang publik dan yang privat, antara transparansi dan privasi, belum terumuskan dengan jelas—suatu kondisi panoptis sebagaimana pernah dipikirkan oleh Jeremy Bentham dan dipopulerkan kembali oleh Michel Foucault.

 

Gagasan tentang sistem panoptis berlaku untuk masyarakat secara luas, bukan terbatas dalam rumah sakit atau penjara. Melalui panoptismelah masyarakat mengalami pendisiplinan tubuh atau kontrol sosial. Dan melalui perkembangan teknologi, terutama kamera CCTV (closed-circuit television), sistem ini mencapai bentuk kontemporernya dengan melepas diri dari keterikatan fisiknya sebagai sebuah “konstruksi arsitektur”. Panoptikon kini bisa terbentuk di mana saja tanpa keharusan mengikuti struktur Bentham.
Pada paruh kedua 1990an misalnya, saya suka berjalan-jalan di daerah Menteng saat malam, kadang berhenti berlama-lama di depan rumah-rumah lawas tertentu yang saya kagumi arsitekturnya. Sampai pada suatu saat saya sadari di depan suatu rumah di Jl. Sutan Sjahrir gerak-gerik saya diikuti oleh sebuah kamera CCTV. Sejak itu, saya selalu “menjaga sikap” tiap kali berjalan melewati rumah itu. Saya pun mengalami pendisiplinan tubuh, bahkan tanpa tahu apakah benar kamera itu betul-betul berfungsi, atau apakah memang selalu ada penjaga rumah yang memantaunya. Keberadaan kamera itu sendiri cukup untuk membuat saya merasa selalu diawasi. Semakin si pemantau tidak hadir dan keberadaannya tidak bisa saya verifikasi, justru membuat si pemantau itu semakin tampak serba hadir.

 

Si pengawas tampak kelihatan serba hadir justru bila ia tidak kelihatan benar-benar hadir. Sekalipun si pengawas sudah meninggalkan pengawasannya sama sekali, sejak saat itu masing-masing tahanan atau pegawai bank misalnya, akan merasa si pengawas tengah memantaunya, padahal masing-masing merekalah yang sedang memantau dirinya sendiri. Dengan demikian disiplin menjadi terinternalisir, sementara si pengawas sendiri jadi mubazir. Dengan demikian, kesan akan kemahahadiran si pengawas dan gagasan akan pengawasan konstan telah dihasilkan dalam benak para tahanan atau pegawai bank atau siapa saja.

 
Kamera, dengan demikian, berfungsi sebagai sang pengawas. Dalam rentang bertahun-tahun ketika masyarakat mengenal kamera (beserta segala output-nya: foto atau film), tubuh telah mengalami pendisiplinan tersendiri terhadap perangkat ini. Kita jadi “sadar kamera”. Gerak dan gestur tubuh berubah, baik rikuh, berlagak cuek, berpura-pura serius, maupun bergaya konyol, sebagai bentuk reaksi yang begitu organik dari kesadaran akan adanya kamera yang sedang menyorot tubuh kita.

 
Selama ini konsep panoptikon lebih banyak dikaitkan dengan pengawas dari suatu aparatus kekuasaan besar untuk mengawasi satuan-satuan yang lebih kecil di dalam sebuah struktur. Misalnya kamera CCTV di pasar swalayan, bank, ATM, atau pengawasan intelijen atas tindak tanduk masyarakat.

 
Namun demikian, persoalan pengawasan pada zaman ini saya rasa tidak bisa lagi dilihat dalam sistem relasi kuasa yang terbilang sederhana, ada penguasa yang hendak memantau ketat kehidupan seluruh warganya. Mengapa demikian? Pertama-tama jelas karena kamera kini benar-benar telah menjadi sesuatu yang ada di mana-mana dalam kehidupan kontemporer. Kepemilikannya tidak lagi bersifat terpusat dan sembarang orang, nyaris secara acak, bisa mengoperasikan mesin tersebut. Dan yang lebih penting dari itu, kekuasaan itu sendiri, sesuai analisa Foucault, sesungguhnya tidak pernah tunggal dan tersentral. Semakin mudah diaksesnya perangkat perekaman oleh masyarakat luas membuat proses perlawanan terhadap pengawasan yang selama ini berjalan satu arah dari atas ke bawah juga semakin mudah dilakukan.

*Tugas esai


Hai … blogger,

Blog ini ingin menyajikan sosok Firman Lie sebagaimana adanya dia sebagai seorang perupa, seorang pendidik dan seorang manusia yang ingin bermakna pada kehidupan.

Foto Aktivitas

Doa-Kebahagiaan1

Pameran-berdua-di-Jambi

pameran-di-malaysia

pameran-di-japan-foundation

Metromini-2

pameran-tunggal-di-Japan-Foundation

horizontal

Simbol Ritual 2

kammaloka

Simbol Ritual 1

Lebih Banyak Foto

Jumlah Pengunjung

  • 12,812 pengunjung