Kritik Seni

Sudah begitu banyak pengertian mendasar tentang kritik, atau yang khusus tentang kritik seni rupa, yang beredar dalam ruang-ruang pewacanaan kita. Dalam buku Criticizing Art, Understanding Contemporary (1994) sebagai misal, Terry Michael Barret dengan cukup komplit membuat bunga rampai dari sekian banyak pengamat dan kritikus dengan definisi, fungsi, target, manfaat, dan lainnya dari keberadaan kritik seni.

Misalnya Arthur Danto yang bersepakat dengan pemikiran Baudelaire bahwa sebuah kritik haruslah “berpihak, berhasrat dan bersifat politis”. Danto menekankan bahwa kritik seni “janganlah berbicara tentang pokok soal atau membincangkan kehidupan si seniman; jangan menggunakan bahasa yang impresionistik atau menjelaskan bagaimana sebuah karya dapat “menyentuh kalbu”; tapi berikan pertimbangan tentang detil fisik karya, lupakan penghakiman atas kualitas dan sejarah estetik yang penting. Dia cenderung menyukai untuk membincangkan sesuatu hal yang melingkungi karya itu sendiri.

Gagasan Danto tentu sedikit berseberangan dengan Robert Pincus-Witten yang berpikir bahwa titik penting dari sebuah kritik adalah rasa empatik terhadap seniman. Dia memilih modus ekspresi kritik sebagai “merekam apa yang seseorang (seniman) pikirkan dan rasakan”. Sedang Andy Grundberg memberi kalimat kunci bahwa hal terpenting dalam tugas kritik seni adalah memberikan argumentasi, bukan sekadar pelafalan (terhadap istilah-istilah tertentu). Ini sejalan dengan Lawrence Alloway yang dengan jernih memetakan fungsi kritik seni sebagai sebuah deskripsi, interpretasi, dan evaluasi atas karya seni yang tengah diperbincangkan.

Saya kira masih begitu banyak definisi kritik yang muncul hingga sekarang ini dengan segenap titik diferensiasi, penekanan, interest, kecenderungan, dan kebaruan yang beragam. Pada titik inilah sebenarnya saya tidak akan lebih jauh terlibat dalam silang-sengkarut definisi dan pemahaman tentang kritik seni yang telah dilontarkan itu. Saya justru ingin mengembalikan perkara mendasar dari keberadaan kritik itu sendiri di tengah khalayak dan seniman. Benarkah kritik seni bergerak secara otonom dengan mengabaikan “fakta seni” yang ada di lingkungannya? Ataukah malah kritik seni dibutuhkan ketika dia berjalan menjadi “sang penyaksi” di belakang kehadiran karya seni?

Pertanyaan-pertanyaan tersebut pantas dilontarkan sehubungan dengan geliat seni rupa dewasa ini yang nyaris kian “tidak terkendali” dinamika dan progresivitasnya. Kenyataan tersebut dapat ditengarai dengan banyaknya “perhelatan” dan “peristiwa” seni rupa yang marak di banyak kawasan di Indonesia. Dari pengalaman yang saya saksikan dan alami di Yogyakarta, misalnya, hal itu dapat dilacak dari berbagai pameran yang telah terjadi. Sebut saja misalnya Pameran tunggal Ugo Untoro yang dalam klasifikasi tertentu telah menampilkan radikalitas estetik dengan menampilkan karya yang (sangat) tematik, yakni tentang kuda. Kuda oleh Ugo tidak diposisikan dan dieksposisikannya secara eksotik dengan menampilkan lukisan, misalnya. Namun representasi kuda lengkap dengan sadisme, kekerasan, dan vulgaritas yang mendekatkan apresian dengan sosok “realitas kuda yang sesungguhnya”. Di sini Ugo memberangkatkan laku kreatifnya dari pengalaman pribadi yang telah cukup karib dengan binatang kuda ini. Ada sistem pengetahuan yang sedikit banyak membantunya karena perbendaharaannya tentang kuda ditunjang oleh buku dan pengalaman memelihara kuda secara langsung.

Lalu juga, hari-hari ini, ada pameran Masa Lalu, Masa Lupa, di Cemeti Arthouse. Modus kreatif para seniman yang terlibat dalam pameran ini adalah diawali dengan praktik diskusi dengan para peneliti sejarah sosial yang berfokuskan tentang Yogyakarta pada kurun tahun 1930-1960. Para seniman itu kemudian mengekskusi karya berdasar hasil diskusi dengan para peneliti tersebut. Produknya tentu saja adalah visualisasi hasil interpretasi seniman tentang sejarah Yogyakarta kurun 30 tahun itu.

Ada pula seniman Venzha Christiawan yang bekerja secara kreatif dengan, antara lain, memproduksi sound art. Dia masuk ke sebuah instalasi bedah di rumah sakit, meng-install perangkat yang berhubungan dengan operasi/bedah medis, dan kemudian menghubungkannya dengan perangkat yang telah dirangkainya. Maka dalam ruangan itu, dia berkreasi dengan cara tidur layaknya pasien yang opname, dan suara degup jantungnya yang normal menjadi ritmis, beradu dengan jalinan sound yang telah dia aransir, dan terekam secara elektronik di layar monitor, dan itulah titik penting dari peristiwa estetik yang dia ciptakan untuk dirinya dan publik (yang terbatas).

Apa yang bisa dibaca dari bentuk kreatif seni semacam itu dalam kaitannya dengan kehadiran kritik seni rupa? Saya kira, ketika cara pandang berkesenian mulai bergeser tidak lagi menganggap proses kreatif sebagai sesuatu yang “adiluhung”, yang given karena “menunggu ilham jatuh dari langit”, “meniru alam”, dan semacamnya, melainkan telah menjadi sistem representasi intelektualitas, sistem penanda habitus, respons kreatif sebagai makhluk sosial homo socius, dan sebagainya, maka kritik seni juga harus berubah untuk mereposisi keberadaan dirinya. Dengan demikian, tanggung jawab terbesar dari sebuah kritik, saya kira, adalah tetap memberi nilai, dan dalam konteks perubahan seperti ini, haruslah berkewajiban menggeser dan memberi sistem nilai baru untuk menyepadankan dengan progresivitas kreatif seniman/kreator. Toh dalam konteks tertentu, kritikus adalah juga kreator, bukan sekadar menjadi “sang penyaksi” yang bertanggung jawab memberi pengayaan sistem nilai terhadap apresian/pembaca kritik.

Maka ketika membaca kritik seni rupa sekadar berangkat dari baik-buruk, atau menyoal persoalan fisikalitas karya yang dipamerkan di ruang pajang saja, kritik seni menjadi mandul dan relatif gagal memberikan efek rekreasi (mengkreasi kembali) bagi para apresiannya. Karena sebenarnya hakikat kritik seni bukanlah sekadar memberi informasi, namun juga memprovokasi demi menciptakan nilai-nilai bagi apresian.

Pemahaman ini menunjukkan, representasi betapa pun dekatnya dengan realitas bukan realitas. Kebedaan di antara keduanya adalah realitas yang diangkat sebagai ungkapan tidak bisa lepas dari persoalan “bahasa ungkapan”. Dalam performance art, gerak tubuh dan provokasi tubuh (sendiri) adalah bahasa ungkapan. Sama halnya dengan pengunaan barang jadi. Contoh pada karya Andy Warhol, Brillo Box, yang dikaji Arthur C. Danto ketika menegakkan teori tentang hilangnya batas realitas dan representasi, bukan doos produk yang dipindah dari super-market ke ruang pameran. Warhol mengkopi packging ini yang gambar-gambarnya dibuat dengan teknik print serigrafi—karena miripnya memang tidak bisa dibedakan dari packiging sebenarnya.

Kesimpulan yang bisa ditarik dari contoh-contoh itu adalah, bagaimana pun progresifnya penghilangan batas realitas dan representasi, selalu ada proses pengolahan (artistik) yang menempatkan barang jadi ini pada bahasa ungkapan. Persoalan bahasa ini tidak banyak dibicarakan pada pemikiran seni rupa kontemporer, karena terbuka dan sulit dibahas. Bahasa ungkapan pada seni rupa kontemporer tidak bisa dibatasi berdasarkan rambu-rambu yang disepakati.

Karena itu perlu dicatat, karya seni rupa kontemporer tidak bisa dikenali melalui tanda-tanda bahasa “yang disepakati” Pemikiran yang melahirkan seni rupa kontemporer justru menentang keyakinan yang percaya, bahwa bahasa ungkapan bisa dibatasi berdasarkan rambu-rambu yang disepakati. Penentangan ini persoalan besar.

Keyakinan yang ditentang pemikiran seni rupa kontemporer itu, yang percaya bahwa ungkapan seni rupa bisa disepakati rambu-rambunya, berkembang paralel dengan filsafat bahasa yang memusatkan pencarian kebenaran dalam lingkup bahasa. Upayanya adalah menyusun code bahasa yang kompleks. Dalam wacana seni rupa keyakinan ini tercermin pada (teori) sejarah seni rupa yang melihat perkembangan seni rupa sebagai rangkaian upaya mencari “kebenaran intra-linguitsik”.

Inovasi bahasa rupa itu terlihat terutama pada pengembangan bahasa seni lukis, karena sejarah seni rupa mengutamakan pengkajian seni lukis memudahkan terjadinya komunikasi di antara karya dan publik. Peluang memanfaatkan inovasi-inovasi bahasa ini yang membuat seni lukis tidak hilang pada perkembangan seni rupa kontemporer.

Persoalan bahasa itu justru merupakan persoalan besar pada pemikiran seni rupa kontemporer karena berkaitan dengan persoalan yang mendasar pada art discourses. Perkembangan seni rupa kontemporer —bersama pemikiran post modern— sering disebut berada pada platform yang sama sekali baru. Ketidak-percayaan pada pencarian kebenaran intra-linguistik (dalam teks) setelah runtuhnya filsafat bahasa membuat pencarian kebenaran ekstra-linguistik (dalam kenyataan) disangsikan juga. Di ujungnya seluruh tradisi mencari kebenaran (pemikiran logosentris) disangsikan. Pemikiran post modern dan seni rupa kontemporer meninggalkan tradisi fisafat ini, yang mendasari perkembangan selama beradab-abad. Bertumpu pada pergolakan pemikiran itu seni rupa kontemporer “keluar” dari lingkup bahasa dan kembali ke realitas. Namun, tidak untuk mencari kebenaran. Karena itu representasi yang merupakan konsep sentral filsafat dalam mencatat realitas untuk mencari kebenaran, mengalami perubahan sistem. Di sini muncul pemikiran yang menghilangnkan batas di antara representasi dan realitas (seperti sudah diuraikan di atas). Representasi pada karya seni rupa (ungkapan) bukan lagi bangunan artifisial realitas untuk mencari kebenaran. Representasi adalah pengangkatan tanda-tanda realitas yang pembacaannya didasarkan semiotika, ilmu tentang dunia tanda-tanda. Pembacaan karya seni rupa menjadi “terbuka” karena tanda-tanda ini (yang maknanya selalu jelas) mudah dikenali masyarakat dan mencerminkan budaya.

Persepsi tentang bahasa ungkapan ikut berubah. Berhentinya pencarian “kebenaran linguisitik” membuat bahasa ungkapan dibebaskan dari keharusan menjadi sistematik (seperti ilmu pengetahuan) karena beban mencari kebenaran. Bahasa ungkapan kembali ke perannya yang fundamental yaitu media untuk mencatat kenyataan dalam upaya membangun pemahaman tentang realitas (bukan untuk mencari kebenaran).

Catatan/ deskripsi itu tidak selalu bisa dianggap representasi karena deskripsi ini tidak selalu terpusat pada realitasnya. Deskripsi ini bisa sebaliknya terpusat pada perupanya. Di sini deskripsi adalah rekaman pengalaman perupanya menghadapi realitas, atau hasil observasi intuitif, bahkan jejak pengalaman emosional yang cenderung simbol dan metafor. Seperti sudah dikemukakan di atas kapasitas bahasa ungkapan menampilkan ungkapan belum dikaji lanjut pada pemikiran seni rupa kontemporer.

0 Responses to “Kritik Seni”



  1. Tinggalkan sebuah Komentar

Tinggalkan Balasan

Isikan data di bawah atau klik salah satu ikon untuk log in:

Logo WordPress.com

You are commenting using your WordPress.com account. Logout / Ubah )

Gambar Twitter

You are commenting using your Twitter account. Logout / Ubah )

Foto Facebook

You are commenting using your Facebook account. Logout / Ubah )

Foto Google+

You are commenting using your Google+ account. Logout / Ubah )

Connecting to %s




Hai … blogger,

Blog ini ingin menyajikan sosok Firman Lie sebagaimana adanya dia sebagai seorang perupa, seorang pendidik dan seorang manusia yang ingin bermakna pada kehidupan.

Foto Aktivitas

Doa-Kebahagiaan1

Pameran-berdua-di-Jambi

pameran-di-malaysia

pameran-di-japan-foundation

Metromini-2

pameran-tunggal-di-Japan-Foundation

horizontal

Simbol Ritual 2

kammaloka

Simbol Ritual 1

Lebih Banyak Foto

Jumlah Pengunjung

  • 12,812 pengunjung

%d blogger menyukai ini: